Béla Bartók

1.1. Thời thơ ấu và giáo dục (1881-1898)

Bartók sinh ra tại thị trấn Nagyszentmiklós thuộc vùng Banat của Vương quốc Hungary (nay là Sânnicolau Mare, România) vào ngày 25 tháng 3 năm 1881. Gia đình Bartók thuộc tầng lớp quý tộc thấp Hungary, có nguồn gốc từ Borsodszirák, Borsod. Bà nội của ông là người Công giáo gốc Bunjevci nhưng tự nhận mình là người Hungary. Cha ông, cùng tên Béla (1855-1888), là hiệu trưởng một trường nông nghiệp và là một người yêu âm nhạc nhiệt thành, tự chơi piano và cello. Mẹ ông, Paula Voit (1857-1939), là một giáo viên piano, nói tiếng Hungary trôi chảy và có tổ tiên người Đức, Hungary, Slovakia hoặc Ba Lan.

Béla bộc lộ tài năng âm nhạc đáng kinh ngạc từ rất sớm. Theo lời mẹ ông, trước khi biết nói trọn câu, ông đã có thể phân biệt các nhịp điệu nhảy khác nhau mà bà chơi trên piano. Đến năm bốn tuổi, ông có thể chơi 40 bản nhạc piano, và mẹ ông bắt đầu dạy ông chính thức vào năm sau.

Năm 1888, khi Bartók bảy tuổi, cha ông đột ngột qua đời. Mẹ ông sau đó đưa Béla và em gái, Erzsébet, đến sống ở Vynohradiv (nay là Vinogradiv, Ukraina) và sau đó là Pressburg (nay là Bratislava, Slovakia). Béla có buổi biểu diễn công khai đầu tiên năm 11 tuổi tại Nagyszőlős, nhận được phản hồi tích cực từ giới phê bình. Trong số các tác phẩm ông chơi có bản sáng tác đầu tiên của chính mình, viết hai năm trước đó: một bản nhạc ngắn mang tên "Dòng chảy sông Danube". Ngay sau đó, László Erkel đã nhận ông làm học trò. Tại Pressburg, ông kết bạn với Ernő Dohnányi.

1.2. Sự nghiệp âm nhạc ban đầu và nghiên cứu dân ca (1899-1908)

Từ năm 1899 đến 1903, Bartók học piano dưới sự hướng dẫn của István Thomán, một cựu học trò của Franz Liszt, và học sáng tác dưới sự hướng dẫn của János Koessler tại Học viện Âm nhạc Hoàng gia Budapest. Tại đây, ông gặp Zoltán Kodály, người đã tạo ấn tượng mạnh mẽ đối với ông và trở thành bạn bè, đồng nghiệp suốt đời. Năm 1903, Bartók viết tác phẩm Kossuth, một giao hưởng thơ lớn đầu tiên của mình, vinh danh Lajos Kossuth, người hùng của Cách mạng Hungary năm 1848. Tác phẩm này đã gây xôn xao dư luận ở Budapest dưới sự cai trị của Đế quốc Áo-Hung.

Âm nhạc của Richard Strauss, người mà ông gặp năm 1902 tại buổi ra mắt Also sprach Zarathustra ở Budapest, đã ảnh hưởng mạnh mẽ đến các tác phẩm đầu tay của ông. Năm 1904, khi đang nghỉ dưỡng, Bartók tình cờ nghe một cô bảo mẫu trẻ, Lidi Dósa từ Kibéd ở Transylvania, hát những bài dân ca cho trẻ em. Sự kiện này đã khơi dậy niềm đam mê suốt đời của ông đối với âm nhạc dân gian.

Bắt đầu từ năm 1907, ông chịu ảnh hưởng của nhà soạn nhạc Pháp Claude Debussy, người mà Kodály đã mang tác phẩm về từ Paris. Các tác phẩm dàn nhạc quy mô lớn của Bartók vẫn mang phong cách của Johannes Brahms và Richard Strauss, nhưng ông đã viết một số bản piano nhỏ cho thấy sự quan tâm ngày càng tăng của mình đối với âm nhạc dân gian. Tác phẩm đầu tiên thể hiện rõ dấu hiệu của sự quan tâm mới này là Tứ tấu đàn dây số 1 giọng La thứ (1908), chứa đựng các yếu tố dân gian. Ông bắt đầu giảng dạy với tư cách là giáo sư piano tại Học viện Âm nhạc Liszt ở Budapest. Vị trí này đã giúp ông không phải đi lưu diễn khắp châu Âu với tư cách là một nghệ sĩ piano. Trong số các học trò nổi bật của ông có Fritz Reiner, Georg Solti, György Sándor, Ernő Balogh, Gisela Selden-Goth, và Lili Kraus. Sau khi Bartók chuyển đến Hoa Kỳ, ông đã dạy Jack Beeson và Violet Archer.

Năm 1908, Bartók và Kodály đã đi khắp vùng nông thôn để sưu tầm và nghiên cứu các giai điệu dân gian cổ của người Magyar. Sự quan tâm ngày càng tăng của họ đối với âm nhạc dân gian trùng hợp với sự quan tâm xã hội đương đại đối với văn hóa dân tộc truyền thống. Âm nhạc dân gian Magyar trước đây thường bị phân loại là nhạc Gypsy. Ví dụ kinh điển là Rhapsodies Hungary của Franz Liszt cho piano, dựa trên các bài hát nghệ thuật phổ biến do các ban nhạc Romani biểu diễn vào thời đó. Ngược lại, Bartók và Kodály phát hiện ra rằng các giai điệu dân gian Magyar cổ dựa trên âm giai ngũ cung, tương tự như các truyền thống dân gian âm nhạc châu Á, chẳng hạn như ở Trung Á, Anatolia và Siberia.

Bartók và Kodály đã bắt đầu kết hợp các yếu tố của âm nhạc nông dân Magyar vào các sáng tác của họ. Cả hai thường xuyên trích dẫn các giai điệu dân ca nguyên văn và viết các tác phẩm hoàn toàn dựa trên các bài hát dân gian đích thực. Một ví dụ là hai tập của Bartók có tựa đề For Children cho piano độc tấu, chứa 80 giai điệu dân gian mà ông đã viết phần đệm. Phong cách của Bartók trong các sáng tác âm nhạc nghệ thuật của ông là sự tổng hợp giữa âm nhạc dân gian, chủ nghĩa cổ điển và chủ nghĩa hiện đại. Cảm nhận về giai điệu và hòa âm của ông bị ảnh hưởng bởi âm nhạc dân gian của Hungary, Romania và các quốc gia khác. Ông đặc biệt yêu thích các nhịp điệu nhảy không đối xứng và các hòa âm mạnh mẽ tìm thấy trong âm nhạc Bulgaria. Hầu hết các sáng tác đầu tay của ông đều mang sự pha trộn giữa các yếu tố dân tộc và Chủ nghĩa lãng mạn muộn.

1.3. Giai đoạn giữa và sự nghiệp (1909-1939)

Giai đoạn này đánh dấu sự phát triển vượt bậc trong sự nghiệp sáng tác của Bartók, nơi ông kết hợp sâu sắc âm nhạc dân gian vào phong cách riêng, đồng thời tiếp tục các hoạt động nghiên cứu và biểu diễn.

1.3.2. Sáng tác và nghiên cứu dân ca

Năm 1911, Bartók viết vở opera duy nhất của mình, Lâu đài Râu Xanh, dành tặng cho Márta. Trong tác phẩm này, Bartók sử dụng chủ nghĩa tượng trưng để thể hiện sự song song giữa động lực vô thức và số phận. Vở opera cho thấy sự tương tác mạnh mẽ giữa các nhân vật và gợi ý rằng con người không thể kiểm soát kết quả. Ông đã gửi tác phẩm này dự thi giải thưởng của Ủy ban Mỹ thuật Hungary, nhưng họ đã từ chối tác phẩm của ông vì cho rằng nó không phù hợp để trình diễn trên sân khấu. Năm 1917, Bartók đã sửa lại bản nhạc cho buổi công diễn năm 1918 và viết lại phần kết. Sau Cách mạng năm 1919, trong đó ông tích cực tham gia, ông bị chế độ Horthy gây áp lực buộc phải xóa tên nhà viết lời Béla Balázs khỏi vở opera, vì Balázs là người gốc Do Thái, bị đưa vào danh sách đen và đã rời đất nước sang Vienna. Lâu đài Râu Xanh chỉ được tái công diễn một lần vào năm 1936, trước khi Bartók di cư. Trong suốt phần đời còn lại, mặc dù tận tâm với Hungary, người dân và văn hóa của nó, ông không bao giờ cảm thấy trung thành nhiều với chính phủ hoặc các cơ quan chính thức của nó.

Sau sự thất vọng về cuộc thi của Ủy ban Mỹ thuật, Bartók sáng tác rất ít trong hai hoặc ba năm, thay vào đó tập trung vào việc sưu tầm và sắp xếp âm nhạc dân gian. Ông nhận thấy máy ghi âm là một công cụ thiết yếu để sưu tầm âm nhạc dân gian vì tính chính xác, khách quan và khả năng điều chỉnh của nó. Ông đã sưu tầm đầu tiên ở Bồn địa Carpathia (khi đó là Vương quốc Hungary trong thế kỷ 18 và 19), nơi ông ghi chép âm nhạc dân gian Hungary, Slovakia, Romania và Bulgaria. Bước đột phá trong sáng tác của Bartók đến khi ông hợp tác sưu tầm âm nhạc dân gian với Zoltán Kodály thông qua máy Edison, trên đó họ nghiên cứu các khả năng phân loại (cho từng bài dân ca) và ghi lại hàng trăm bản ghi âm. Khả năng kiểm soát các yếu tố dân gian trong sáng tác của Bartók được thể hiện một cách chân thực và không pha tạp bởi các âm giai, âm thanh và nhịp điệu vốn là một phần của Hungary bản địa của ông, đến mức ông tự động nhìn âm nhạc theo những thuật ngữ này. Ông cũng sưu tầm ở Moldavia, Wallachia và (năm 1913) Algérie. Sự bùng nổ của Chiến tranh thế giới thứ nhất đã buộc ông phải ngừng các chuyến thám hiểm, nhưng ông đã trở lại sáng tác với một vở ballet mang tên Hoàng tử gỗ (1914-1916) và Tứ tấu đàn dây số 2 (1915-1917), cả hai đều chịu ảnh hưởng của Debussy.

Vở Quan Mandarin kỳ diệu, một vở ballet khác của Bartók, chịu ảnh hưởng của Igor Stravinsky, Arnold Schoenberg và Richard Strauss. Mặc dù được bắt đầu vào năm 1918, nội dung tình dục của câu chuyện đã khiến nó không được biểu diễn cho đến năm 1926. Tiếp theo, ông viết hai bản sonata violin (viết lần lượt vào năm 1921 và 1922), là một trong những tác phẩm phức tạp nhất về hòa âm và cấu trúc của ông.

Vào tháng 3 năm 1927, ông đến thăm Barcelona và biểu diễn Rhapsody for piano Sz. 26 với Orquestra Pau Casals tại Gran Teatre del Liceu. Trong cùng chuyến đi, ông tham dự một buổi hòa nhạc của Cobla Barcelona tại Palau de la Música Catalana. Theo nhà phê bình Joan Llongueras i Badia, "ông rất quan tâm đến các sardanas, trên hết là sự tươi mới, tự nhiên và sức sống của âm nhạc của chúng tôi [...] ông muốn biết cơ chế của các tenoras và tibles, và yêu cầu dữ liệu về thành phần của cobla cũng như phạm vi và đặc điểm của từng nhạc cụ".

Trong giai đoạn 1927-1928, Bartók viết Tứ tấu đàn dây số 3 và Tứ tấu đàn dây số 4, sau đó các sáng tác của ông thể hiện phong cách trưởng thành của mình. Các ví dụ đáng chú ý của giai đoạn này là Âm nhạc cho đàn dây, bộ gõ và celesta (1936) và Divertimento cho dàn nhạc dây (1939). Tứ tấu đàn dây số 5 được sáng tác vào năm 1934, và Tứ tấu đàn dây số 6 (tác phẩm cuối cùng của ông) vào năm 1939. Năm 1936, ông đến Thổ Nhĩ Kỳ để sưu tầm và nghiên cứu âm nhạc dân gian Thổ Nhĩ Kỳ. Ông đã làm việc với nhà soạn nhạc Thổ Nhĩ Kỳ Ahmet Adnan Saygun chủ yếu quanh Adana.

1.4. Thế chiến II và những năm cuối đời (1940-1945)

Năm 1940, khi tình hình chính trị châu Âu xấu đi sau khi Chiến tranh thế giới thứ hai bùng nổ, Bartók ngày càng muốn rời Hungary. Ông mạnh mẽ phản đối Đức Quốc Xã và liên minh của Hungary với Đức và các Phe Trục theo Hiệp ước Ba bên. Sau khi Đức Quốc Xã lên nắm quyền vào năm 1933, Bartók từ chối biểu diễn hòa nhạc ở Đức và cắt đứt quan hệ với nhà xuất bản của mình ở đó. Quan điểm chính trị chống phát xít của ông đã gây ra rất nhiều rắc rối cho ông với chính quyền ở Hungary. Trong di chúc được ghi lại vào ngày 4 tháng 10 năm 1940, ông yêu cầu không có quảng trường hay đường phố nào được đặt theo tên ông cho đến khi các quảng trường Oktogon và Kodály körönd ở Budapest, hoặc bất kỳ quảng trường hay đường phố nào ở Hungary, không còn mang tên Benito Mussolini hay Adolf Hitler, như chúng đã từng vào thời điểm ông viết di chúc. Sau khi gửi các bản thảo của mình ra nước ngoài, Bartók miễn cưỡng di cư sang Hoa Kỳ cùng vợ, Ditta Pásztory, vào tháng 10 năm 1940. Họ định cư ở Thành phố New York sau khi đến vào đêm 29-30 tháng 10 bằng tàu hơi nước từ Lisbon. Sau khi gia nhập họ vào năm 1942, con trai út của họ là Péter Bartók đã nhập ngũ vào Hải quân Hoa Kỳ, nơi ông phục vụ ở Thái Bình Dương trong suốt phần còn lại của cuộc chiến và sau đó định cư ở Florida, nơi ông trở thành kỹ sư thu âm và âm thanh. Con trai cả của ông từ cuộc hôn nhân đầu tiên, Béla Bartók III, vẫn ở Hungary và sau đó làm quan chức đường sắt cho đến khi nghỉ hưu vào đầu những năm 1980.

Mặc dù ông trở thành công dân Hoa Kỳ vào năm 1945 ngay trước khi qua đời, Bartók không bao giờ cảm thấy hoàn toàn thoải mái ở Hoa Kỳ. Ban đầu, ông gặp khó khăn trong việc sáng tác trong môi trường mới của mình. Mặc dù ông nổi tiếng ở Mỹ với tư cách là một nghệ sĩ piano, nhà dân tộc nhạc học và giáo viên, ông không được biết đến nhiều với tư cách là một nhà soạn nhạc. Có rất ít sự quan tâm của người Mỹ đối với âm nhạc của ông trong những năm cuối đời. Ông và vợ Ditta đã tổ chức một số buổi hòa nhạc, nhưng nhu cầu thấp. Bartók, người đã thực hiện một số bản thu âm ở Hungary, cũng thu âm cho Columbia Records sau khi ông đến Mỹ; nhiều bản thu âm này (một số có lời giới thiệu bằng giọng nói của chính Bartók) sau đó đã được phát hành trên LP và CD.

Bartók được hỗ trợ bởi một học bổng nghiên cứu hàng năm 3.00 K USD từ Đại học Columbia trong vài năm (hơn 50.00 K USD theo giá trị năm 2024). Ông và Ditta đã làm việc trên một bộ sưu tập lớn các bài dân ca tiếng Serbia và tiếng Croatia trong thư viện của Columbia. Những khó khăn kinh tế của Bartók trong những năm đầu ở Mỹ được giảm nhẹ nhờ tiền bản quyền xuất bản, giảng dạy và các chuyến lưu diễn biểu diễn. Mặc dù tài chính của ông luôn bấp bênh, ông không sống và chết trong nghèo đói như một huyền thoại phổ biến. Ông có đủ bạn bè và người ủng hộ để đảm bảo rằng có đủ tiền và công việc để ông sống. Bartók là một người đàn ông tự hào và không dễ dàng chấp nhận sự giúp đỡ. Mặc dù đôi khi thiếu tiền mặt, ông thường từ chối tiền mà bạn bè đề nghị ông từ túi của họ. Mặc dù ông không phải là thành viên của ASCAP, hiệp hội đã chi trả cho bất kỳ chăm sóc y tế nào ông cần trong hai năm cuối đời, điều mà Bartók miễn cưỡng đồng ý. Theo bài báo năm 1963 của Edward Jablonski, "Không lúc nào trong những năm Bartók ở Mỹ, thu nhập của ông ít hơn 4.00 K USD một năm" (khoảng 70.00 K USD theo giá trị năm 2024). Các triệu chứng đầu tiên của vấn đề sức khỏe của ông bắt đầu vào cuối năm 1940, khi vai phải của ông bắt đầu có dấu hiệu cứng lại. Năm 1942, các triệu chứng tăng lên và ông bắt đầu có những cơn sốt. Bệnh của Bartók ban đầu được cho là tái phát bệnh lao mà ông đã mắc khi còn trẻ, và một trong những bác sĩ của ông ở New York là Edgar Mayer, giám đốc Bệnh viện Will Rogers Memorial ở Saranac Lake, New York, nhưng các cuộc kiểm tra y tế không tìm thấy bệnh tiềm ẩn nào. Cuối cùng, vào tháng 4 năm 1944, bệnh bạch cầu được chẩn đoán, nhưng vào thời điểm này, không thể làm được gì nhiều.

Khi cơ thể dần suy yếu, Bartók tìm thấy nhiều năng lượng sáng tạo hơn và cho ra đời một loạt các kiệt tác cuối cùng, một phần nhờ nghệ sĩ violin Joseph Szigeti và nhạc trưởng Fritz Reiner (Reiner đã là bạn và người ủng hộ Bartók từ những ngày ông là học trò của Bartók tại Học viện Hoàng gia). Tác phẩm cuối cùng của Bartók có thể là Tứ tấu đàn dây số 6 nếu không phải vì Serge Koussevitzky đã đặt hàng sáng tác Concerto cho dàn nhạc. Dàn nhạc Giao hưởng Boston của Koussevitsky đã công diễn tác phẩm vào tháng 12 năm 1944 với những đánh giá rất tích cực. Concerto cho dàn nhạc nhanh chóng trở thành tác phẩm phổ biến nhất của Bartók, mặc dù ông không sống để thấy được toàn bộ tác động của nó.

Năm 1944, ông cũng được Yehudi Menuhin đặt hàng viết một bản Sonata cho violin độc tấu. Năm 1945, Bartók sáng tác Concerto piano số 3, một tác phẩm duyên dáng và gần như tân cổ điển, như một món quà sinh nhật bất ngờ lần thứ 42 cho Ditta, nhưng ông qua đời chỉ hơn một tháng trước sinh nhật bà, với phần phối khí chưa hoàn thành. Ông cũng đã phác thảo bản Concerto viola, nhưng chỉ mới bắt đầu phối khí khi qua đời, chỉ để lại phần viola hoàn chỉnh và các bản phác thảo phần dàn nhạc.

1.5. Cái chết và di sản

Béla Bartók qua đời ở tuổi 64 tại một bệnh viện ở Thành phố New York do biến chứng của bệnh bạch cầu (cụ thể là đa hồng cầu thứ phát) vào ngày 26 tháng 9 năm 1945. Tang lễ của ông chỉ có mười người tham dự. Ngoài góa phụ và con trai của họ, những người tham dự khác bao gồm György Sándor.

Thi thể của Bartók ban đầu được an táng tại Nghĩa trang Ferncliff ở Hartsdale, New York. Trong những năm cuối cùng của Hungary cộng sản vào cuối những năm 1980, chính phủ Hungary, cùng với hai con trai của ông, Béla III và Péter, đã yêu cầu khai quật và chuyển hài cốt của ông về Budapest để an táng, nơi Hungary đã tổ chức một quốc tang cho ông vào ngày 7 tháng 7 năm 1988. Ông được an táng lại tại Nghĩa trang Farkasréti của Budapest, bên cạnh hài cốt của Ditta, người đã qua đời vào năm 1982, một năm sau sinh nhật lần thứ 100 của Béla Bartók.

Hai tác phẩm chưa hoàn thành sau đó đã được học trò của ông là Tibor Serly hoàn thành. György Sándor là nghệ sĩ độc tấu trong buổi biểu diễn đầu tiên của Concerto piano số 3 vào ngày 8 tháng 2 năm 1946. Ditta Pásztory-Bartók sau đó đã chơi và thu âm nó. Concerto viola đã được sửa đổi và xuất bản vào những năm 1990 bởi con trai của Bartók; phiên bản này có thể gần hơn với ý định của Bartók. Đồng thời, Peter Bartók, cùng với nhạc sĩ người Argentina Nelson Dellamaggiore, đã làm việc để tái bản và sửa đổi các ấn bản trước đây của Concerto piano số 3.

2.1. Đặc điểm âm nhạc

Một phong cách âm nhạc đặc trưng của ông là "âm nhạc ban đêm" (Night music), mà ông chủ yếu sử dụng trong các chương chậm của các tác phẩm hòa tấu hoặc dàn nhạc nhiều chương trong giai đoạn trưởng thành của mình. Nó được đặc trưng bởi "những thuận nghịch âm kỳ lạ tạo nền cho âm thanh của thiên nhiên và những giai điệu cô đơn". Một ví dụ là chương thứ ba (Adagio) của Âm nhạc cho đàn dây, bộ gõ và celesta. Âm nhạc của ông có thể được nhóm lại gần đúng theo các giai đoạn khác nhau trong cuộc đời ông.

Các tác phẩm thời trẻ của Bartók được viết theo phong cách cổ điển và lãng mạn sơ khai, pha trộn ảnh hưởng của âm nhạc phổ biến và Romani. Từ năm 1890 đến 1894 (9 đến 13 tuổi), ông đã viết 31 bản piano. Mặc dù hầu hết trong số đó là những bản nhạc khiêu vũ đơn giản, nhưng trong những tác phẩm đầu tay này, Bartók đã bắt đầu giải quyết một số hình thức phức tạp hơn, như trong tác phẩm A Duna folyása ("Dòng chảy sông Danube") gồm mười phần (1890-1894), mà ông đã chơi trong buổi biểu diễn công khai đầu tiên của mình vào năm 1892.

Tại trường ngữ pháp Công giáo, Bartók đã nghiên cứu các bản nhạc của các nhà soạn nhạc "từ Bach đến Wagner", các sáng tác của ông sau đó phát triển về phong cách và mang những nét tương đồng với Schumann và Brahms. Sau khi nhập học Học viện Budapest vào năm 1890, ông sáng tác rất ít, mặc dù ông bắt đầu thực hành phối khí và làm quen kỹ lưỡng với các vở opera của Wagner. Năm 1902, năng lượng sáng tạo của ông được tái tạo bởi việc khám phá âm nhạc của Richard Strauss, với giao hưởng thơ Also sprach Zarathustra, theo Bartók, "đã kích thích sự nhiệt tình lớn nhất trong tôi; cuối cùng tôi đã nhìn thấy con đường trước mắt mình". Bartók cũng sở hữu bản nhạc A Hero's Life, mà ông đã chuyển soạn cho piano và ghi nhớ.

Dưới ảnh hưởng của Strauss, Bartók đã sáng tác Kossuth vào năm 1903, một giao hưởng thơ gồm mười cảnh về chủ đề cuộc chiến tranh giành độc lập Hungary năm 1848, phản ánh sự quan tâm ngày càng tăng của nhà soạn nhạc đối với chủ nghĩa dân tộc âm nhạc. Một năm sau, ông làm mới các số opus của mình với Rhapsody for Piano and Orchestra phục vụ như Opus 1. Được thúc đẩy bởi lòng nhiệt thành dân tộc và mong muốn vượt qua ảnh hưởng của các nhà soạn nhạc trước đó, Bartók bắt đầu một sự cống hiến suốt đời cho âm nhạc dân gian, điều này được khơi dậy khi ông tình cờ nghe cô bảo mẫu Lidi Dósa hát các bài dân ca Transylvania tại một khu nghỉ dưỡng ở Hungary vào năm 1904. Bartók bắt đầu sưu tầm các giai điệu nông dân Magyar, sau đó mở rộng sang âm nhạc dân gian của các dân tộc khác ở Bồn địa Carpathia, người Slovakia, Romania, Rusyn, Serbia và Croatia. Ông sử dụng ngày càng ít các yếu tố lãng mạn, thay vào đó là một phong cách thể hiện âm nhạc dân gian như một yếu tố nội tại và thiết yếu trong phong cách của mình. Sau này trong đời, ông đã bình luận về việc kết hợp âm nhạc dân gian và âm nhạc nghệ thuật:
"Câu hỏi đặt ra là, có những cách nào để âm nhạc nông dân được tiếp nhận và biến đổi thành âm nhạc hiện đại? Ví dụ, chúng ta có thể lấy một giai điệu nông dân không thay đổi hoặc chỉ thay đổi một chút, viết phần đệm cho nó và có thể một số đoạn mở đầu và kết thúc. Loại công việc này sẽ cho thấy một sự tương tự nhất định với cách xử lý các bài thánh ca của Bach... Một phương pháp khác... là như sau: nhà soạn nhạc không sử dụng một giai điệu nông dân thực sự mà tự sáng tạo ra bản sao của những giai điệu đó. Không có sự khác biệt thực sự giữa phương pháp này và phương pháp được mô tả ở trên... Còn một cách thứ ba nữa... Không có giai điệu nông dân hay bản sao của giai điệu nông dân nào được tìm thấy trong âm nhạc của ông, nhưng nó được thấm nhuần bởi không khí của âm nhạc nông dân. Trong trường hợp này, chúng ta có thể nói, ông đã hoàn toàn tiếp thu phong cách âm nhạc dân gian đã trở thành tiếng mẹ đẻ âm nhạc của ông."

Bartók lần đầu tiên làm quen với âm nhạc của Debussy vào năm 1907 và đánh giá cao âm nhạc của ông. Trong một cuộc phỏng vấn năm 1939, Bartók nói:
"Sự đóng góp vĩ đại của Debussy cho âm nhạc là đã đánh thức trong tất cả các nhạc sĩ nhận thức về hòa âm và những khả năng của nó. Về mặt đó, ông ấy cũng quan trọng như Beethoven, người đã tiết lộ cho chúng ta những khả năng của hình thức tiến bộ, hoặc như Bach, người đã cho chúng ta thấy ý nghĩa siêu việt của đối âm. Bây giờ, điều tôi luôn tự hỏi là: liệu có thể tạo ra một sự tổng hợp của ba bậc thầy vĩ đại này, một sự tổng hợp sống động có giá trị cho thời đại của chúng ta không?"

Ảnh hưởng của Debussy có mặt trong Mười bốn Bagatelles (1908). Những tác phẩm này đã khiến Ferruccio Busoni phải thốt lên: "Cuối cùng cũng có cái gì đó thực sự mới mẻ!" Cho đến năm 1911, Bartók đã sáng tác nhiều tác phẩm khác nhau, từ việc tuân thủ phong cách lãng mạn, đến các bản sắp xếp dân ca và vở opera hiện đại Lâu đài Râu Xanh. Sự đón nhận tiêu cực đối với tác phẩm của ông đã khiến ông tập trung vào nghiên cứu âm nhạc dân gian sau năm 1911 và từ bỏ sáng tác, ngoại trừ các bản sắp xếp âm nhạc dân gian.

Thái độ bi quan của ông đối với việc sáng tác đã được vực dậy nhờ mối liên hệ đầy sóng gió và truyền cảm hứng với Klára Gombossy vào mùa hè năm 1915. Bartók bắt đầu sáng tác trở lại, bao gồm Suite for piano opus 14 (1916), và Quan Mandarin kỳ diệu (1919) và ông đã hoàn thành Hoàng tử gỗ (1917).

Bartók cảm nhận kết quả của Chiến tranh thế giới thứ nhất như một bi kịch cá nhân. Nhiều vùng đất ông yêu quý đã bị tách khỏi Hungary: Transylvania, Banat (nơi ông sinh ra), và Bratislava (Pozsony, nơi mẹ ông đã sống). Ngoài ra, các mối quan hệ chính trị giữa Hungary và các quốc gia kế nhiệm khác của Đế quốc Áo-Hung đã cấm ông nghiên cứu âm nhạc dân gian bên ngoài Hungary. Bartók cũng đã viết tác phẩm đáng chú ý Tám bản ngẫu hứng trên các bài dân ca Hungary vào năm 1920 và bản Tổ khúc múa vui tươi vào năm 1923, năm ông tái hôn.

Năm 1926, Bartók cần một tác phẩm quan trọng cho piano và dàn nhạc để ông có thể lưu diễn ở châu Âu và Mỹ. Ông đặc biệt được truyền cảm hứng từ việc nhà soạn nhạc người Mỹ Henry Cowell sử dụng gây tranh cãi các cụm âm mạnh trên piano trong khi lưu diễn ở Tây Âu. Bartók tình cờ có mặt tại một trong những buổi hòa nhạc này và (để tránh gây xúc phạm) sau đó đã xin phép Cowell để sử dụng kỹ thuật của ông, điều mà Cowell đã đồng ý. Để chuẩn bị cho việc viết Concerto piano số 1 của mình, ông đã viết Sonata, Out of Doors, và Nine Little Pieces, tất cả đều cho piano độc tấu, và tất cả đều nổi bật sử dụng các cụm âm. Ông ngày càng tìm thấy tiếng nói riêng của mình trong thời kỳ trưởng thành. Phong cách của giai đoạn cuối cùng của ông - được đặt tên là "Tổng hợp Đông và Tây" - rất khó định nghĩa, chứ đừng nói là gói gọn trong một thuật ngữ. Trong giai đoạn trưởng thành của mình, Bartók sáng tác tương đối ít tác phẩm nhưng hầu hết chúng đều là những tác phẩm quy mô lớn cho các dàn nhạc lớn. Chỉ có các tác phẩm thanh nhạc của ông có tiêu đề mang tính chương trình và các tác phẩm cuối đời của ông thường tuân thủ các hình thức cổ điển.

Trong số các tác phẩm quan trọng nhất của Bartók có sáu tứ tấu đàn dây (1909, 1917, 1927, 1928, 1934 và 1939), Cantata Profana (1930), mà Bartók tuyên bố là tác phẩm ông cảm thấy và tuyên bố là "tín điều" cá nhân nhất của mình, Âm nhạc cho đàn dây, bộ gõ và celesta (1936), Concerto cho dàn nhạc (1943) và Concerto piano số 3 (1945). Ông đã đóng góp lâu dài cho văn học dành cho học sinh nhỏ tuổi: cho các bài học âm nhạc của con trai Péter, ông đã sáng tác Mikrokosmos, một bộ sưu tập sáu tập các bản piano được phân loại theo cấp độ.

2.2. Phân tích tác phẩm

Paul Wilson liệt kê các đặc điểm nổi bật nhất trong âm nhạc của Bartók từ cuối những năm 1920 trở đi là ảnh hưởng của Bồn địa Carpathia và âm nhạc nghệ thuật châu Âu, và thái độ thay đổi của ông đối với (và việc sử dụng) âm điệu, nhưng không sử dụng các hàm hòa âm truyền thống liên quan đến các âm giai trưởng và thứ.

Mặc dù Bartók tuyên bố trong các bài viết của mình rằng âm nhạc của ông luôn có âm điệu, ông hiếm khi sử dụng các hợp âm hoặc âm giai thường liên quan đến âm điệu, và do đó các tài nguyên mô tả của lý thuyết âm điệu có giá trị hạn chế. George Perle và Elliott Antokoletz tập trung vào các phương pháp thay thế của ông để báo hiệu các trung tâm âm điệu, thông qua các trục đối xứng đảo ngược. Những người khác xem các trục đối xứng của Bartók theo các giao thức phân tích vô điệu tính. Richard Cohn lập luận rằng đối xứng đảo ngược thường là một sản phẩm phụ của một thủ tục vô điệu tính khác, sự hình thành các hợp âm từ các song âm liên quan đến chuyển vị. Lý thuyết lớp cao độ vô điệu tính cũng cung cấp các tài nguyên để khám phá sắc độ đa điệu, các tập hợp chiếu, các mẫu đặc quyền, và các loại tập hợp lớn được sử dụng làm tập hợp nguồn như tổng hợp sắc độ mười hai âm được điều hòa đều, âm giai bát âm (và hợp âm alpha), các âm giai bảy nốt âm giai diatonic và heptatonia secunda, và ít thường xuyên hơn là âm giai toàn âm và bộ sưu tập ngũ cung chính.

Ông hiếm khi sử dụng tổng hợp đơn giản một cách tích cực để định hình cấu trúc âm nhạc, mặc dù có những ví dụ đáng chú ý như chủ đề thứ hai từ chương đầu tiên của Concerto violin số 2, mà ông đã bình luận rằng ông "muốn cho Arnold Schoenberg thấy rằng người ta có thể sử dụng cả mười hai âm và vẫn giữ được âm điệu". Chi tiết hơn, trong tám ô nhịp đầu tiên của chương cuối cùng của Tứ tấu số 2, tất cả các nốt dần dần tập hợp lại với nốt thứ mười hai (Sol giáng) vang lên lần đầu tiên vào nhịp cuối cùng của ô nhịp 8, đánh dấu sự kết thúc của phần đầu tiên. Tổng hợp được phân chia ở phần mở đầu của Tứ tấu đàn dây số 3 với Đô thăng-Rê-Rê thăng-Mi trong phần đệm (dàn dây) trong khi các lớp cao độ còn lại được sử dụng trong giai điệu (violin 1) và thường xuyên hơn là 7-35 (bộ sưu tập diatonic hay "phím trắng") và 5-35 (bộ sưu tập ngũ cung hay "phím đen") như trong số 6 của Tám bản ngẫu hứng. Ở đó, chủ đề chính nằm trên các phím đen ở tay trái, trong khi tay phải đệm bằng các bộ ba từ các phím trắng. Trong các ô nhịp 50-51 của chương thứ ba của Tứ tấu số 4, violin thứ nhất và cello chơi các hợp âm phím đen, trong khi violin thứ hai và viola chơi các dòng diatonic từng bước. Mặt khác, ngay từ Suite for piano, Op. 14 (1914), ông thỉnh thoảng sử dụng một hình thức nhạc chuỗi dựa trên các chu kỳ khoảng cách phức hợp, một số trong đó được phân bố tối đa, các chu kỳ đa tổng hợp. Ernő Lendvai phân tích các tác phẩm của Bartók dựa trên hai hệ thống âm điệu đối lập, đó là thang âm âm học và hệ trục, cũng như sử dụng tỷ lệ vàng làm nguyên tắc cấu trúc.

Milton Babbitt, trong bài đánh giá năm 1949 về các tứ tấu đàn dây của Bartók, đã chỉ trích Bartók vì đã sử dụng âm điệu và các phương pháp phi âm điệu độc đáo cho từng tác phẩm. Babbitt lưu ý rằng "giải pháp của Bartók là một giải pháp cụ thể, nó không thể sao chép được". Việc Bartók sử dụng "hai nguyên tắc tổ chức" - âm điệu cho các mối quan hệ quy mô lớn và phương pháp cụ thể theo từng tác phẩm cho các yếu tố chủ đề từng khoảnh khắc - là một vấn đề đối với Babbitt, người lo lắng rằng "âm điệu bị suy yếu cao độ" đòi hỏi các phương pháp phi hòa âm cực đoan để tạo ra cảm giác kết thúc.

2.3. Ảnh hưởng và Di sản

Bartók đã có ảnh hưởng sâu rộng đến các nhà soạn nhạc thế kỷ 20 và 21. Ông đóng vai trò quan trọng trong việc phát triển ngành dân tộc nhạc học và bảo tồn văn hóa âm nhạc, góp phần vào sự đa dạng văn hóa toàn cầu.

Việc lập danh mục các tác phẩm của Bartók khá phức tạp. Bartók đã gán số opus cho các tác phẩm của mình ba lần, lần cuối cùng kết thúc với Sonata cho Violin và Piano số 1, Op. 21 vào năm 1921. Ông đã ngừng thực hành này vì khó khăn trong việc phân biệt giữa các tác phẩm gốc và các bản sắp xếp dân tộc học, cũng như giữa các tác phẩm lớn và nhỏ. Kể từ khi ông qua đời, ba nỗ lực - hai toàn bộ và một phần - đã được thực hiện để lập danh mục. Đầu tiên, và vẫn được sử dụng rộng rãi nhất, là các số Sz. theo thứ tự thời gian của András Szőllősy, từ 1 đến 121. Denijs Dille sau đó đã sắp xếp lại các tác phẩm thời niên thiếu (Sz. 1-25) theo chủ đề, thành các số DD từ 1 đến 77. Danh mục gần đây nhất là của László Somfai; đây là một chỉ mục theo thứ tự thời gian với các tác phẩm được xác định bằng các số BB từ 1 đến 129, kết hợp các chỉnh sửa dựa trên Danh mục chủ đề Béla Bartók.

Vào ngày 1 tháng 1 năm 2016, các tác phẩm của Bartók đã thuộc về phạm vi công cộng ở Liên minh châu Âu.

3.1. Nhạc kịch

• Opera Lâu đài Râu Xanh (1911) Op.11 Sz.48
• Ballet Hoàng tử gỗ (1914-1916, sửa đổi 1931) Op.13 Sz.60
• Pantomime Quan Mandarin kỳ diệu (1918-1924, sửa đổi 1931) Op.19 Sz.73

3.2. Tác phẩm cho dàn nhạc

• Giao hưởng thơ Kossuth (1903) Sz.21
• Tổ khúc cho dàn nhạc số 1 (1905, sửa đổi 1920) Op.3 Sz.31
• Tổ khúc cho dàn nhạc nhỏ số 2 (1905-1907, sửa đổi 1943) Op.4 Sz.34
• Hai bức chân dung cho dàn nhạc (1907-1911) Op.5 Sz.37
• Hai hình ảnh cho dàn nhạc (1910) Op.10 Sz.46
• Vũ điệu Romania (1910) Sz.47a
• Bốn mảnh (sáng tác 1912, phối khí 1921) Op.12 Sz.51
• Vũ điệu dân gian Romania (1917) Sz.68
• Tổ khúc múa (1923) Sz.77
• Vũ điệu Transylvania (1931) Sz.96
• Phong cảnh Hungary (1931) Sz.97
• Chín bài dân ca nông dân Hungary (1933) Sz.100
• Âm nhạc cho đàn dây, bộ gõ và celesta (1936) Sz.106
• Divertimento cho dàn nhạc dây (1939) Sz.113
• Concerto cho dàn nhạc (1943) Sz.116

3.3. Tác phẩm hòa tấu

• Rhapsody cho piano và dàn nhạc (1904) Op.1 Sz.27
• Scherzo cho piano và dàn nhạc (Burlesque) (1904) Op.2 Sz.28
• Concerto violin số 1 (1907-1908) Sz.36
• Concerto piano số 1 (1926) Sz.83
• Rhapsody số 1 cho violin và dàn nhạc (1928) Sz.87
• Rhapsody số 2 cho violin và dàn nhạc (1928, sửa đổi 1944) Sz.90
• Concerto piano số 2 (1930-1931) Sz.95
• Concerto violin số 2 (1937-1938) Sz.112
• Concerto cho hai piano và bộ gõ (1940) Sz.115
• Concerto piano số 3 (1945) Sz.119
• Concerto viola (1945) Sz.120 (chưa hoàn thành, được Tibor Serly hoàn thiện)

3.4. Nhạc thính phòng

• Tứ tấu đàn dây số 1 (1908-1909) Op.7 Sz.40
• Tứ tấu đàn dây số 2 (1915-1917) Op.17 Sz.67
• Sonata violin số 1 (Vn.&Pf) (1921) Sz.75
• Sonata violin số 2 (Vn.&Pf) (1922) Sz.76
• Tứ tấu đàn dây số 3 (1927) Sz.85
• Rhapsody số 1 cho violin và piano (1928) Sz.86
• Rhapsody số 1 cho cello và piano (1928) Sz.88
• Rhapsody số 2 cho violin và piano (1928, sửa đổi 1944) Sz.89
• Tứ tấu đàn dây số 4 (1928) Sz.91
• 44 bản song tấu violin (1931) Sz.98
• Tứ tấu đàn dây số 5 (1934) Sz.102
• Sonata cho hai piano và bộ gõ (1937) Sz.110
• Contrasts cho violin, clarinet và piano (1938) Sz.111
• Tứ tấu đàn dây số 6 (1939) Sz.114
• Sonata cho violin độc tấu (1944) Sz.117

3.5. Tác phẩm cho piano

• Rhapsody cho piano (1904) Op.1 Sz.26
• 14 Bagatelles (1908) Op.6 Sz.38
• 10 Easy Pieces (1908) Sz.39
• 2 Elegies (1908) Sz.41
• For Children (1908-1910) Sz.42
• 2 Romanian Dances (1910) Op.8a Sz.43
• 4 Elegies (1910) Op.9a Sz.45
• 3 Burlesques (1911) Op.8c Sz.47
• Allegro Barbaro (1911) Sz.49
• Piano Primers (1913) Sz.53
• Sonatina (1915) Sz.55
• Vũ điệu dân gian Romania (1914) Sz.56
• Romanian Christmas Carols (1915) Sz.57
• Tổ khúc cho piano (1916) Op.14 Sz.62
• 15 bài dân ca nông dân Hungary (1918) Sz.71
• 8 bản ngẫu hứng trên các bài dân ca Hungary (1920) Op.20 Sz.74
• Sonata piano (1926) Sz.80
• Tổ khúc Out of Doors (1926) Sz.81
• 9 bản piano nhỏ (1926) Sz.82
• Mikrokosmos (1926-1939) Sz.107

3.6. Tác phẩm thanh nhạc

• 3 bài hát theo phong cách dân gian (1904) Sz.24
• Dân ca Hungary (1906-1907) Sz.33
• 5 bài hát (1915) Sz.61
• 5 bài hát theo lời Endre Ady (1915) Sz.62
• 8 bài dân ca Hungary (1908-1916) Sz.64
• Cảnh làng (1924) Sz.78
• 3 cảnh làng cho dàn nhạc thính phòng và hợp xướng nữ (1926) Sz.79
• 4 bài dân ca Hungary (1930) Sz.93
• Cantata Profana (1930) Sz.94
• 5 bài dân ca Hungary cho giọng hát và dàn nhạc (1933) Sz.101