Robert Schumann

1.1. Thời thơ ấu và giáo dục

Robert Schumann sinh ngày 8 tháng 6 năm 1810 tại Zwickau, Vương quốc Saxony (nay là bang Saxony của Đức), trong một gia đình trung lưu khá giả. Ông là con thứ năm và là con út của August Schumann và vợ ông, Johanna Christiane. August không chỉ là một người bán sách mà còn là một nhà từ điển học, tác giả và nhà xuất bản các tiểu thuyết hiệp sĩ lãng mạn. Ông kiếm được khoản tiền đáng kể từ các bản dịch tiếng Đức của các nhà văn như Cervantes, Walter Scott và Lord Byron. Robert, đứa con yêu thích của ông, có thể dành nhiều giờ khám phá các tác phẩm kinh điển trong bộ sưu tập của cha mình. Thỉnh thoảng, từ ba đến năm tuổi rưỡi, ông được gửi đến sống với cha mẹ nuôi, vì mẹ ông đã mắc bệnh sốt phát ban. Một số học giả cho rằng sự chia ly này có thể đã góp phần vào sự bất ổn tinh thần sau này của ông.

Năm sáu tuổi, Schumann theo học một trường dự bị tư thục, nơi ông ở lại bốn năm. Năm bảy tuổi, ông bắt đầu học âm nhạc tổng quát và piano với nghệ sĩ organ địa phương, Johann Gottfried Kuntsch, và một thời gian ông cũng học cello và sáo với Carl Gottlieb Meissner, một trong những nhạc sĩ của thành phố. Trong suốt thời thơ ấu và niên thiếu, tình yêu âm nhạc và văn học của ông song hành, với các bài thơ và tác phẩm kịch được sáng tác cùng với các bản nhạc quy mô nhỏ, chủ yếu là các bản nhạc piano và bài hát. Ông không phải là một thần đồng âm nhạc như Wolfgang Amadeus Mozart hay Felix Mendelssohn, nhưng tài năng của ông với tư cách là một nghệ sĩ dương cầm đã thể hiện rõ từ khi còn nhỏ: vào năm 1850, tờ Allgemeine musikalische Zeitung (Tạp chí Âm nhạc Phổ quát) đã in một bản phác thảo tiểu sử về Schumann, trong đó có một tài khoản từ các nguồn đương thời rằng ngay cả khi còn là một cậu bé, ông đã sở hữu một tài năng đặc biệt trong việc thể hiện cảm xúc và đặc điểm tính cách trong giai điệu:

Thật vậy, ông có thể phác họa những tính cách khác nhau của những người bạn thân thiết của mình bằng những hình tượng và đoạn nhạc nhất định trên piano một cách chính xác và hài hước đến nỗi mọi người đều bật cười lớn vì sự chính xác của bức chân dung.

Năm 1826, cha ông, August Schumann, qua đời khi Robert 16 tuổi. Vài tuần trước cái chết của cha, chị gái ông, Emilie, 29 tuổi, đã tự tử bằng cách dìm mình xuống nước do trầm cảm. Một số nhà nghiên cứu cho rằng bi kịch này đã ảnh hưởng sâu sắc đến tính cách của Schumann, khiến ông không thể suy nghĩ về cái chết hay tang lễ. Sau cái chết của cha, mẹ ông, Johanna, ít nhiệt tình hơn với sự nghiệp âm nhạc của con trai và thuyết phục ông học luật để có một nghề nghiệp ổn định.

1.2. Thời đại học và sự nghiệp ban đầu

Sau kỳ thi cuối cùng tại Lyceum vào tháng 3 năm 1828, Schumann vào Đại học Leipzig. Các tài liệu khác nhau về sự cần cù của ông với tư cách là một sinh viên luật. Theo bạn cùng phòng Emil Flechsig, ông chưa bao giờ đặt chân vào giảng đường, nhưng bản thân ông lại ghi lại: "Tôi chăm chỉ và đều đặn, và thích luật học... và chỉ bây giờ mới bắt đầu đánh giá cao giá trị thực sự của nó". Tuy nhiên, việc đọc sách và chơi piano chiếm phần lớn thời gian của ông, và ông phát triển sở thích đắt tiền đối với rượu sâm panh và xì gà. Về âm nhạc, ông khám phá các tác phẩm của Franz Schubert, người mà cái chết vào tháng 11 năm 1828 đã khiến Schumann khóc suốt đêm. Giáo viên piano hàng đầu ở Leipzig là Friedrich Wieck, người đã nhận ra tài năng của Schumann và chấp nhận ông làm học trò.

Sau một năm ở Leipzig, Schumann thuyết phục mẹ rằng ông nên chuyển đến Đại học Heidelberg, nơi, không giống như Leipzig, cung cấp các khóa học về luật La Mã, luật giáo hội và luật quốc tế (cũng như đoàn tụ Schumann với người bạn thân Eduard Röller, người đang học ở đó). Sau khi nhập học vào ngày 30 tháng 7 năm 1829, ông đã đi du lịch ở Thụy Sĩ và Ý từ cuối tháng 8 đến cuối tháng 10. Ông rất say mê các vở opera của Rossini và bel canto của giọng nữ cao Giuditta Pasta; ông viết cho Wieck: "người ta không thể có khái niệm về âm nhạc Ý mà không nghe nó dưới bầu trời Ý". Một ảnh hưởng khác đối với ông là việc nghe nghệ sĩ violin điêu luyện Niccolò Paganini biểu diễn ở Frankfurt vào tháng 4 năm 1830. Cuối cùng, quyết định chọn âm nhạc thay vì luật làm sự nghiệp, ông viết thư cho mẹ vào ngày 30 tháng 7 năm 1830, nói với bà về tương lai của mình: "Toàn bộ cuộc đời tôi là một cuộc đấu tranh hai mươi năm giữa thơ ca và văn xuôi, hay gọi đó là âm nhạc và luật pháp". Ông thuyết phục bà yêu cầu Wieck đánh giá khách quan về tiềm năng âm nhạc của mình. Phán quyết của Wieck là với sự chăm chỉ cần thiết, Schumann có thể trở thành một nghệ sĩ dương cầm hàng đầu trong vòng ba năm. Một thời gian thử việc sáu tháng đã được thỏa thuận.

Cuối năm 1830, Schumann xuất bản tác phẩm Op. 1 của mình, một bộ biến tấu piano dựa trên chủ đề lấy từ tên của người được cho là dành tặng, Nữ bá tước Pauline von Abegg (người gần như chắc chắn là sản phẩm của trí tưởng tượng của Schumann). Việc sử dụng mật mã âm nhạc trở thành một đặc điểm tái diễn trong các tác phẩm âm nhạc sau này của Schumann. Năm 1831, ông bắt đầu học hòa âm và phản cung với Heinrich Dorn, giám đốc âm nhạc của nhà hát triều đình Saxon, và năm 1832, ông xuất bản Op. 2 của mình, Papillons^French (Papillons) (Những chú bướm) cho piano, một tác phẩm chương trình mô tả hai anh em sinh đôi - một người mơ mộng thơ mộng, người kia là một người thực tế trần tục - cả hai đều yêu cùng một người phụ nữ tại một buổi vũ hội hóa trang. Schumann lúc này đã tự coi mình có hai mặt riêng biệt trong tính cách và nghệ thuật của mình: ông đặt tên cho bản thân nội tâm, trầm tư của mình là "Eusebius" và bản ngã thay thế bốc đồng và năng động là "Florestan". Ông cũng sáng tạo ra "Master Raro", một nhạc sĩ khôn ngoan với khả năng phán đoán đúng đắn, không mơ mộng như Eusebius cũng không bốc đồng như Florestan, đôi khi được triệu hồi để phân xử giữa hai người.

Tham vọng chơi piano của Schumann đã kết thúc do chứng liệt ngày càng tăng ở ít nhất một ngón tay của bàn tay phải. Các triệu chứng ban đầu đã xuất hiện khi ông vẫn còn là sinh viên ở Heidelberg, và nguyên nhân không chắc chắn. Wieck tin rằng tổn thương là do Schumann sử dụng một thiết bị căng ngón tay khi đó được các nghệ sĩ dương cầm ưa chuộng; nhà viết tiểu sử Eric Sams đã đưa ra giả thuyết rằng căn bệnh này là do ngộ độc thủy ngân như một tác dụng phụ của việc điều trị bệnh giang mai, một giả thuyết sau đó đã bị các nhà thần kinh học bác bỏ. Một nguyên nhân khác có thể là dystonia, một tình trạng ảnh hưởng đến một số nhạc sĩ trong nhiều năm. Ông đã thử tất cả các phương pháp điều trị phổ biến khi đó bao gồm y học cổ truyền, vi lượng đồng căn và liệu pháp điện, nhưng không thành công. Tình trạng này có lợi thế là miễn cho ông khỏi nghĩa vụ quân sự bắt buộc - ông không thể bắn súng trường - nhưng đến năm 1832, ông nhận ra rằng sự nghiệp nghệ sĩ dương cầm điêu luyện là không thể và ông chuyển trọng tâm chính sang sáng tác. Ông hoàn thành thêm các bộ nhạc piano nhỏ và chương đầu tiên của một bản giao hưởng (nó được Wieck cho là được phối khí quá mỏng và không bao giờ được hoàn thành). Một hoạt động bổ sung là báo chí. Từ tháng 3 năm 1834, cùng với Wieck và những người khác, ông là thành viên ban biên tập của một tạp chí âm nhạc mới, Neue Leipziger Zeitschrift für Musik^German (Tạp chí Âm nhạc Leipzig Mới), được tái cấu trúc dưới sự biên tập duy nhất của ông vào tháng 1 năm 1835 với tên gọi Neue Zeitschrift für Musik^German (Neue Zeitschrift für Musik). Hall viết rằng nó đã đi theo "một đường lối chu đáo và tiến bộ về âm nhạc mới của thời đại". Trong số các cộng tác viên có bạn bè và đồng nghiệp của Schumann, viết dưới bút danh: ông đưa họ vào Davidsbündler^German (Davidsbündler) (Liên minh David) của mình - một nhóm chiến binh vì sự thật âm nhạc, được đặt tên theo người hùng Kinh thánh đã chiến đấu chống lại Philistine - một sản phẩm của trí tưởng tượng của nhà soạn nhạc, trong đó, làm mờ ranh giới giữa tưởng tượng và thực tế, ông đã đưa những người bạn âm nhạc của mình vào.

Trong các tháng liên tiếp vào năm 1835, Schumann đã gặp ba nhạc sĩ mà ông đặc biệt kính trọng: Felix Mendelssohn, Chopin và Moscheles. Trong số này, ông bị ảnh hưởng nhiều nhất trong các sáng tác của mình bởi Mendelssohn, mặc dù chủ nghĩa cổ điển kiềm chế của Mendelssohn được phản ánh trong các tác phẩm sau này của Schumann hơn là trong các tác phẩm của những năm 1830. Đầu năm 1835, ông hoàn thành hai tác phẩm lớn: Carnaval, Op. 9 và Symphonic Studies, Op. 13. Những tác phẩm này phát triển từ mối quan hệ lãng mạn của ông với Ernestine von Fricken, một học trò cùng lớp của Wieck. Các chủ đề âm nhạc của Carnaval bắt nguồn từ tên quê hương của cô, Asch. Các bản Symphonic Studies dựa trên một giai điệu được cho là của cha Ernestine, Nam tước von Fricken, một nghệ sĩ sáo nghiệp dư. Schumann và Ernestine đã bí mật đính hôn, nhưng theo học giả âm nhạc Joan Chissell, trong năm 1835, Schumann dần dần nhận thấy tính cách của Ernestine không thú vị như ông nghĩ ban đầu, và điều này, cùng với việc ông phát hiện ra rằng cô là con gái ngoài giá thú, nghèo khó, được nhận nuôi của Fricken, đã khiến mối tình dần kết thúc. Theo nhà viết tiểu sử Alan Walker, Ernestine có thể đã không thẳng thắn với Schumann về xuất thân của mình và ông đã bị tổn thương khi biết sự thật.

1.3. Hôn nhân và đời sống gia đình

Schumann cảm thấy một sức hút ngày càng tăng đối với con gái của Wieck, Clara, mười sáu tuổi. Cô là học trò xuất sắc của cha mình, một nghệ sĩ dương cầm điêu luyện trưởng thành về mặt cảm xúc vượt xa tuổi của mình, với danh tiếng đang phát triển. Theo Chissell, buổi ra mắt concerto của cô tại Leipzig Gewandhaus vào ngày 9 tháng 11 năm 1835, với Mendelssohn chỉ huy, "đã khẳng định tất cả những thành công trước đó của cô, và giờ đây không còn nghi ngờ gì nữa về một tương lai vĩ đại đang chờ đợi cô với tư cách là một nghệ sĩ dương cầm". Schumann đã theo dõi sự nghiệp của cô một cách tán thành từ khi cô chín tuổi, nhưng chỉ bây giờ mới yêu cô. Tình cảm của ông được đáp lại: họ tuyên bố tình yêu của mình với nhau vào tháng 1 năm 1836. Schumann mong rằng Wieck sẽ hoan nghênh cuộc hôn nhân được đề xuất, nhưng ông đã nhầm: Wieck từ chối sự đồng ý của mình, lo sợ rằng Schumann sẽ không thể chu cấp cho con gái mình, rằng cô sẽ phải từ bỏ sự nghiệp, và rằng cô sẽ bị yêu cầu hợp pháp từ bỏ tài sản thừa kế của mình cho chồng. Phải mất một loạt các hành động pháp lý gay gắt trong bốn năm tiếp theo để Schumann có được phán quyết của tòa án rằng ông và Clara được tự do kết hôn mà không cần sự đồng ý của cha cô.

Về mặt chuyên môn, những năm cuối của thập niên 1830 được đánh dấu bằng một nỗ lực không thành công của Schumann nhằm khẳng định mình ở Vienna, và một tình bạn ngày càng phát triển với Mendelssohn, người khi đó đang ở Leipzig, chỉ huy Dàn nhạc Gewandhaus. Trong thời gian này, Schumann đã viết nhiều tác phẩm piano, bao gồm Kreisleriana (1837), Davidsbündlertänze (1837), Kinderszenen^German (Kinderszenen) (Những cảnh thời thơ ấu, 1838) và Faschingsschwank aus Wien^German (Faschingsschwank aus Wien) (Trò đùa Carnival từ Vienna, 1839). Năm 1838, Schumann đến thăm anh trai của Schubert là Ferdinand và phát hiện ra một số bản thảo bao gồm cả bản Giao hưởng C trưởng vĩ đại. Ferdinand cho phép ông mang một bản sao đi và Schumann đã sắp xếp buổi ra mắt tác phẩm, do Mendelssohn chỉ huy ở Leipzig vào ngày 21 tháng 3 năm 1839. Trong tờ Neue Zeitschrift für Musik^German (Neue Zeitschrift für Musik), Schumann đã viết một cách nhiệt tình về tác phẩm và mô tả "himmlische Länge^German" của nó - "độ dài thiên đường" của nó - một cụm từ đã trở thành phổ biến trong các phân tích sau này về bản giao hưởng.

Schumann và Clara cuối cùng đã kết hôn vào ngày 12 tháng 9 năm 1840, một ngày trước sinh nhật thứ hai mươi mốt của cô. Hall viết rằng hôn nhân đã mang lại cho Schumann "sự ổn định về cảm xúc và gia đình, trên đó những thành tựu sau này của ông được xây dựng". Clara đã phải hy sinh một số điều khi kết hôn với Schumann: với tư cách là một nghệ sĩ dương cầm có danh tiếng quốc tế, cô nổi tiếng hơn hai người nhưng sự nghiệp của cô liên tục bị gián đoạn bởi việc làm mẹ của bảy người con của họ. Cô đã truyền cảm hứng cho Schumann trong sự nghiệp sáng tác của ông, khuyến khích ông mở rộng phạm vi của mình với tư cách là một nhà soạn nhạc ngoài các tác phẩm piano độc tấu.

Trong năm 1840, Schumann chuyển sự chú ý sang bài hát, sản xuất hơn một nửa tổng số Lieder^German (Lied) của mình, bao gồm các chu kỳ Myrthen^German (Myrthen) ("Cây sim", một món quà cưới cho Clara), Frauenliebe und Leben^German (Frauenliebe und Leben) ("Tình yêu và cuộc đời của người phụ nữ"), Dichterliebe^German (Dichterliebe) ("Tình yêu của nhà thơ"), và các bản phổ nhạc lời của Joseph von Eichendorff, Heinrich Heine và những người khác.

Năm 1841, Schumann tập trung vào âm nhạc dàn nhạc. Vào ngày 31 tháng 3, Bản giao hưởng số 1, Mùa xuân, của ông đã được Mendelssohn ra mắt tại một buổi hòa nhạc ở Gewandhaus, nơi Clara chơi Concerto Piano số 2 của Chopin và một số tác phẩm của Schumann cho piano độc tấu. Các tác phẩm dàn nhạc tiếp theo của ông là Overture, Scherzo and Finale, Phantasie cho piano và dàn nhạc (sau này trở thành chương đầu tiên của Concerto Piano) và một bản giao hưởng mới (cuối cùng được xuất bản dưới dạng Bản giao hưởng số 4, cung Rê thứ). Clara sinh một cô con gái vào tháng 9 năm 1841, đứa con đầu tiên trong số bảy người con của gia đình Schumann sống sót.

Năm 1842, Schumann chuyển sự chú ý sang nhạc thính phòng. Ông nghiên cứu các tác phẩm của Haydn và Mozart, mặc dù có thái độ mâu thuẫn với Haydn, viết: "Ngày nay không thể học được điều gì mới từ ông ấy. Ông ấy giống như một người bạn quen thuộc trong nhà mà tất cả mọi người đều chào đón với niềm vui và sự kính trọng, nhưng người đó đã ngừng gây ra bất kỳ sự quan tâm đặc biệt nào". Ông ca ngợi Mozart mạnh mẽ hơn: "Sự thanh thản, yên tĩnh, duyên dáng, những đặc điểm của các tác phẩm nghệ thuật cổ điển, cũng là những đặc điểm của trường phái Mozart. Người Hy Lạp đã ban cho 'Thần Sấm' một biểu cảm rạng rỡ, và Mozart đã phóng ra những tia sét của mình một cách rạng rỡ". Sau khi học, Schumann đã sáng tác ba tứ tấu đàn dây, một Ngũ tấu Piano (ra mắt năm 1843) và một Tứ tấu Piano (ra mắt năm 1844).

Đầu năm 1843, sự nghiệp của Schumann gặp một trở ngại: ông bị một cuộc khủng hoảng tinh thần nghiêm trọng và suy nhược. Đây không phải là lần đầu tiên ông bị tấn công như vậy, mặc dù đây là lần tồi tệ nhất cho đến nay. Hall viết rằng ông đã phải chịu những cuộc tấn công tương tự theo các khoảng thời gian trong một thời gian dài, và nhận xét rằng tình trạng này có thể là bẩm sinh, ảnh hưởng đến August Schumann và Emilie, chị gái của nhà soạn nhạc. Cuối năm đó, Schumann, sau khi hồi phục, đã hoàn thành một bản oratorio thế tục thành công, Das Paradies und die Peri^German (Das Paradies und die Peri) (Thiên đường và Peri), dựa trên một bài thơ phương Đông của Thomas Moore. Nó được ra mắt tại Gewandhaus vào ngày 4 tháng 12 và các buổi biểu diễn lặp lại sau đó tại Dresden vào ngày 23 tháng 12, Berlin đầu năm sau, và London vào tháng 6 năm 1856, khi người bạn của Schumann là William Sterndale Bennett chỉ huy một buổi biểu diễn do Hiệp hội Philharmonic tổ chức trước Nữ hoàng Victoria và Hoàng thân. Mặc dù bị lãng quên sau cái chết của Schumann, nó vẫn phổ biến trong suốt cuộc đời ông và mang tên ông đến sự chú ý của quốc tế. Trong năm 1843, Mendelssohn đã mời ông dạy piano và sáng tác tại Nhạc viện Leipzig mới, và Wieck đã tiếp cận ông với lời đề nghị hòa giải. Schumann vui vẻ chấp nhận cả hai, mặc dù mối quan hệ nối lại với cha vợ vẫn lịch sự chứ không thân thiết.

Clara bắt đầu chuyến lưu diễn hòa nhạc ở Nga vào năm 1844; chồng cô đã cùng cô. Họ gặp các nhân vật hàng đầu của giới âm nhạc Nga, bao gồm Mikhail Glinka và Anton Rubinstein và cả hai đều vô cùng ấn tượng với Saint Petersburg và Moscow. Chuyến lưu diễn là một thành công về nghệ thuật và tài chính nhưng nó rất gian khổ, và đến cuối cùng Schumann ở trong tình trạng tồi tệ cả về thể chất lẫn tinh thần. Sau khi cặp đôi trở về Leipzig vào cuối tháng 5, ông đã bán tờ Neue Zeitschrift, và vào tháng 12, gia đình chuyển đến Dresden. Schumann đã bị bỏ qua cho vị trí chỉ huy của Leipzig Gewandhaus kế nhiệm Mendelssohn, và ông nghĩ rằng Dresden, với một nhà hát opera đang phát triển mạnh, có thể là nơi ông có thể, như ông mong muốn bây giờ, trở thành một nhà soạn nhạc opera. Sức khỏe của ông vẫn kém. Bác sĩ của ông ở Dresden báo cáo các khiếu nại "từ mất ngủ, suy nhược chung, rối loạn thính giác, run rẩy và ớn lạnh ở bàn chân, đến một loạt các nỗi sợ hãi".

Từ đầu năm 1845, sức khỏe của Schumann bắt đầu cải thiện; ông và Clara cùng nhau học phản cung và cả hai đều sản xuất các tác phẩm phản cung cho piano. Ông đã thêm một chương chậm và finale vào bản Phantasie năm 1841 cho piano và dàn nhạc, để tạo ra Concerto Piano của mình, Op. 54. Năm sau, ông làm việc trên tác phẩm sẽ được xuất bản dưới dạng Bản giao hưởng số 2, Op. 61. Tiến độ của tác phẩm chậm, bị gián đoạn bởi các đợt bệnh tật tiếp theo. Khi bản giao hưởng hoàn thành, ông bắt đầu làm việc trên vở opera của mình, Genoveva, mà mãi đến tháng 8 năm 1848 mới hoàn thành.

Từ ngày 24 tháng 11 năm 1846 đến ngày 4 tháng 2 năm 1847, gia đình Schumann đã đi lưu diễn ở Vienna, Berlin và các thành phố khác. Chặng Vienna của chuyến lưu diễn không thành công. Buổi biểu diễn Bản giao hưởng số 1 và Concerto Piano của Schumann tại Musikverein^German (Musikverein) vào ngày 1 tháng 1 năm 1847 đã thu hút một lượng khán giả thưa thớt và không nhiệt tình, nhưng ở Berlin, buổi biểu diễn Das Paradies und die Peri đã được đón nhận nồng nhiệt, và chuyến lưu diễn đã cho Schumann cơ hội xem nhiều vở opera. Theo Grove's Dictionary of Music and Musicians, "Một thành viên thường xuyên nhưng không phải lúc nào cũng tán thành khán giả tại các buổi biểu diễn các tác phẩm của Donizetti, Rossini, Meyerbeer, Halévy và Flotow, ông đã ghi lại 'mong muốn viết opera' của mình trong nhật ký du lịch". Gia đình Schumann đã phải chịu một số cú sốc trong năm 1847, bao gồm cái chết của con trai đầu lòng, Emil, sinh năm trước, và cái chết của những người bạn Felix và Fanny Mendelssohn. Một người con trai thứ hai, Ludwig, và một người con trai thứ ba, Ferdinand, được sinh ra vào năm 1848 và 1849.

1.4. Vấn đề sức khỏe tâm thần

Sức khỏe tâm thần của Schumann bắt đầu suy giảm từ những năm 1830, với các triệu chứng ban đầu như chứng liệt ở ngón tay phải, khiến ông phải từ bỏ sự nghiệp nghệ sĩ dương cầm. Nguyên nhân của chứng liệt này vẫn còn được tranh cãi, với các giả thuyết bao gồm việc sử dụng thiết bị tập luyện ngón tay quá mức, ngộ độc thủy ngân (do điều trị bệnh giang mai), hoặc loạn trương lực cơ.

Vào đầu năm 1843, Schumann trải qua một cuộc khủng hoảng tinh thần nghiêm trọng, được cho là do "làm việc quá sức". Một số nhà nghiên cứu cho rằng tình trạng này có thể là bẩm sinh, vì cả cha ông (August Schumann) và chị gái (Emilie) cũng có tiền sử các vấn đề sức khỏe tâm thần. Chị gái Emilie đã tự tử vào năm 1826 do trầm cảm.

Cuộc khủng hoảng thứ hai và nghiêm trọng hơn xảy ra vào tháng 8 năm 1844, sau chuyến lưu diễn mệt mỏi ở Nga. Schumann bắt đầu sợ hãi cái chết và mắc chứng sợ độ cao. Sức khỏe suy yếu, ông phải từ bỏ vị trí giảng dạy tại Nhạc viện Leipzig. Các triệu chứng bao gồm ảo giác thính giác (nghe thấy tiếng ồn, tiếng hát, sau đó là tiếng hổ và linh cẩu), run rẩy, ớn lạnh và nhiều nỗi sợ hãi khác. Ông không thể sáng tác trong thời gian này. Clara ghi lại rằng ông không ngủ được và bị ám ảnh bởi những ảo tưởng kinh hoàng.

Tình trạng của Schumann ngày càng xấu đi trong những năm ở Düsseldorf. Vào tháng 3 năm 1851, một tờ báo địa phương đã chỉ trích khả năng lãnh đạo của ông. Ông thường xuyên đánh rơi đũa chỉ huy do tay phải bị liệt, và có những lúc ông tiếp tục chỉ huy ngay cả khi bản nhạc đã kết thúc. Tính cách hướng nội và chứng tự kỷ ngày càng trầm trọng khiến các thành viên dàn nhạc khó làm việc với ông. Vào mùa đông năm 1852, hội đồng quản trị dàn nhạc đã gửi thư chỉ trích phương pháp tập luyện của ông, ngụ ý yêu cầu ông từ chức. Mặc dù ông từ chối, nhưng cuối cùng ông phải chấp nhận một phụ tá chỉ huy.

Vào mùa thu năm 1853, một sự cố khác xảy ra trong một buổi hòa nhạc công cộng với Joseph Joachim, khi Schumann không thể bắt đầu biểu diễn. Joachim kể lại rằng Schumann không thể giữ nhịp chính xác và chỉ có thể cười khi các nhạc công phải tự ra hiệu để bắt đầu. Walker cho rằng những hành vi kỳ lạ này là do bệnh tật tiến triển, ảnh hưởng đến chức năng vận động, lời nói và thính giác của ông.

Vào tháng 2 năm 1854, sức khỏe của Schumann suy giảm nghiêm trọng. Ông bị đau tai dữ dội và nghe thấy một nốt La liên tục. Clara ghi lại rằng ông nghe thấy "một dàn nhạc khổng lồ" và sợ rằng mình sẽ phát điên. Ông bắt đầu có những ảo giác về các thiên thần hát cho mình nghe, sau đó biến thành ác quỷ. Ông bị ám ảnh bởi tội lỗi và sự hối hận, tin rằng mình là một kẻ tội lỗi và sẽ xuống địa ngục.

Vào ngày 26 tháng 2, Schumann không còn giữ được lý trí và yêu cầu được đưa vào bệnh viện tâm thần, lo sợ rằng ông có thể làm hại vợ con. Ngày hôm sau, 27 tháng 2 năm 1854, trong lúc Clara và bác sĩ đang nói chuyện, Schumann đã trốn khỏi nhà, đi đến cầu Rhine và nhảy xuống sông. Trước khi nhảy, ông đã tháo nhẫn cưới và ném xuống sông, hành động này giống với việc ông ném nhẫn đính hôn vào một cái ao sâu khi đang đau khổ vì lời cầu hôn Clara vào năm 1837. Ông để lại một mảnh giấy cho Clara: "Clara yêu quý, anh ném nhẫn cưới của anh xuống sông Rhine. Em cũng hãy làm như vậy. Sau đó, hai chiếc nhẫn sẽ được hợp nhất."

Ông được các ngư dân cứu sống và theo yêu cầu của chính mình, ông được đưa vào một viện điều dưỡng tư nhân ở Endenich, gần Bonn, vào ngày 4 tháng 3. Clara đang mang thai vào thời điểm đó và kiệt sức, nên các bác sĩ không cho phép cô gặp ông. Cô chỉ biết về vụ tự tử của ông hai năm sau đó.

Schumann sống ở Endenich hơn hai năm, tình trạng sức khỏe dần xấu đi, với những khoảng thời gian tỉnh táo xen kẽ, trong đó ông viết và nhận thư, và đôi khi thử sáng tác. Giám đốc viện điều dưỡng cho rằng việc tiếp xúc trực tiếp giữa bệnh nhân và người thân có thể gây đau khổ cho tất cả những người liên quan và giảm cơ hội hồi phục. Bạn bè, bao gồm Brahms và Joachim, được phép đến thăm Schumann nhưng Clara không gặp chồng mình cho đến gần hai năm rưỡi sau khi ông bị giam giữ, và chỉ hai ngày trước khi ông qua đời.

Vào ngày 29 tháng 7 năm 1856, Schumann qua đời tại viện điều dưỡng ở tuổi 46. Nguyên nhân cái chết được ghi nhận là viêm phổi. Tuy nhiên, nguyên nhân chính xác về sự suy giảm sức khỏe và cái chết của Schumann đã là chủ đề của nhiều tranh cãi. Một giả thuyết cho rằng nguyên nhân là bệnh giang mai giai đoạn ba, đã tiềm ẩn từ lâu, và việc chứng nhận chính thức là chết do viêm phổi là để giữ thể diện cho Clara. Quan điểm này được Joan Chissell, Alan Walker, John Daverio và Tim Dowley ủng hộ ở các mức độ khác nhau, nhưng không được Eric Frederick Jensen, Martin Geck và Ugo Rauchfleisch tán thành, những người coi bằng chứng về bệnh giang mai là không thuyết phục. Một giả thuyết khác là teo não, liên quan đến rối loạn lưỡng cực bẩm sinh.

Vào ngày 23 tháng 7, Clara nhận được điện tín khẩn cấp từ bác sĩ Richarz. Cô đến Endenich vào ngày 27 tháng 7 và gặp lại Schumann sau hai năm. Cô ghi lại: "Đó là khoảng 6 đến 7 giờ tối. Anh ấy nhận ra tôi và mỉm cười, với một nỗ lực phi thường - lúc đó anh ấy đã không còn tự chủ được tứ chi - anh ấy vòng tay ôm tôi. Tôi sẽ không bao giờ quên điều đó. Không có kho báu nào trên thế giới có thể đổi lấy cái ôm đó." Ngày hôm sau, 28 tháng 7, Schumann tiếp tục bị co giật ở tay chân. Clara cho ông uống rượu, và khi một ít rượu tràn ra tay cô, Schumann vui vẻ liếm ngón tay cô.

Schumann qua đời vào lúc 4 giờ chiều ngày 29 tháng 7 năm 1856. Lời cuối cùng của ông là "meine,......ich kenne... (của tôi,...tôi biết...)". Thi thể ông được chôn cất hai ngày sau đó tại Bonn. Brahms, Joachim và Dietrich đã khiêng quan tài, và Grillparzer đã đọc điếu văn. Vì Clara chỉ thông báo tang lễ cho những người bạn thân thiết nhất, nên ngoài Clara và Ferdinand Hiller, chỉ có các thành viên của dàn nhạc Concordia Gesellschaft, những người đã biểu diễn bản serenata chào mừng khi gia đình Schumann đến Düsseldorf sáu năm trước, tham dự.

2.1. Các giai đoạn sáng tác

2.1.1. Giai đoạn Leipzig

Giai đoạn Leipzig (1828-1844) chứng kiến sự phát triển mạnh mẽ của Schumann với tư cách là một nhà soạn nhạc, đặc biệt là trong lĩnh vực nhạc piano độc tấu. Sau khi từ bỏ sự nghiệp nghệ sĩ dương cầm vì chấn thương tay, ông dồn toàn bộ tâm huyết vào sáng tác. Các tác phẩm đầu tiên của ông chủ yếu là các bản nhạc piano, bao gồm các biến tấu như Op. 1, một bộ biến tấu piano dựa trên chủ đề lấy từ tên của người được cho là dành tặng, Nữ bá tước Pauline von Abegg (người gần như chắc chắn là sản phẩm của trí tưởng tượng của Schumann). Việc sử dụng mật mã âm nhạc trở thành một đặc điểm tái diễn trong các tác phẩm âm nhạc sau này của Schumann.

Các tác phẩm piano quan trọng khác trong giai đoạn này bao gồm Papillons^French (Papillons) (Những chú bướm, Op. 2), một tác phẩm chương trình mô tả hai anh em sinh đôi. Ông cũng sáng tác các tác phẩm lớn như Carnaval, Op. 9 và Symphonic Studies, Op. 13, lấy cảm hứng từ mối quan hệ lãng mạn với Ernestine von Fricken. Các tác phẩm piano khác từ cuối những năm 1830 bao gồm Kreisleriana (1837), Davidsbündlertänze (1837), Kinderszenen^German (Kinderszenen) (Những cảnh thời thơ ấu, 1838) và Faschingsschwank aus Wien^German (Faschingsschwank aus Wien) (Trò đùa Carnival từ Vienna, 1839).

Năm 1840, được gọi là "năm ca khúc" (Liederjahr^German), Schumann tập trung vào sáng tác các bài hát, sản xuất hơn một nửa tổng số Lieder^German (Lied) của mình, bao gồm các chu kỳ nổi tiếng như Myrthen^German (Myrthen) ("Cây sim"), Frauenliebe und Leben^German (Frauenliebe und Leben) ("Tình yêu và cuộc đời của người phụ nữ"), và Dichterliebe^German (Dichterliebe) ("Tình yêu của nhà thơ").

Năm 1841, Schumann chuyển sang âm nhạc dàn nhạc, hoàn thành Bản giao hưởng số 1, Mùa xuân, và một bản giao hưởng mới (sau này là Bản giao hưởng số 4). Năm 1842, ông tập trung vào nhạc thính phòng, sáng tác ba tứ tấu đàn dây, một ngũ tấu piano và một tứ tấu piano.

Giai đoạn Leipzig cũng là thời kỳ Schumann hoạt động mạnh mẽ với tư cách là nhà phê bình âm nhạc, đồng sáng lập và biên tập tờ Neue Zeitschrift für Musik^German (Neue Zeitschrift für Musik).

2.1.2. Giai đoạn Dresden

Giai đoạn Dresden (1844-1850) của Schumann bắt đầu khi ông và gia đình chuyển đến thành phố này vào tháng 12 năm 1844, sau một chuyến lưu diễn mệt mỏi ở Nga và sự suy giảm sức khỏe tinh thần. Ông hy vọng Dresden, với nhà hát opera phát triển mạnh, sẽ là nơi ông có thể trở thành một nhà soạn nhạc opera.

Ban đầu, sức khỏe của Schumann vẫn kém, với các triệu chứng như mất ngủ, suy nhược, rối loạn thính giác, run rẩy và nhiều nỗi sợ hãi. Tuy nhiên, từ đầu năm 1845, sức khỏe của ông bắt đầu cải thiện. Ông và Clara cùng nhau nghiên cứu phản cung và sáng tác các tác phẩm phản cung cho piano. Ông đã thêm một chương chậm và finale vào bản Phantasie năm 1841 cho piano và dàn nhạc, để tạo ra Concerto Piano, Op. 54. Năm sau, ông làm việc trên tác phẩm sẽ được xuất bản dưới dạng Bản giao hưởng số 2, Op. 61, mặc dù tiến độ chậm do các đợt bệnh tật tiếp theo.

Trong giai đoạn này, Schumann bắt đầu sáng tác vở opera duy nhất của mình, Genoveva (hoàn thành tháng 8 năm 1848), mặc dù việc sáng tác gặp nhiều khó khăn do sức khỏe tâm thần suy giảm. Ông cũng hoàn thành bản oratorio thế tục thành công, Das Paradies und die Peri^German (Das Paradies und die Peri) (Thiên đường và Peri), dựa trên một bài thơ phương Đông của Thomas Moore. Tác phẩm này đã mang lại danh tiếng quốc tế cho ông.

Schumann cũng tiếp tục sáng tác các tác phẩm hợp xướng, bao gồm các tác phẩm cho hợp xướng nam và sau đó mở rộng thành hợp xướng hỗn hợp. Ông cũng bắt đầu phác thảo các phần chính của Szenen aus Goethes Faust^German (Szenen aus Goethes Faust) (Những cảnh từ Faust của Goethe), một tác phẩm lai ghép mang tính opera nhưng được viết để biểu diễn hòa nhạc.

2.1.3. Giai đoạn Düsseldorf

Giai đoạn Düsseldorf (1850-1854) của Schumann bắt đầu khi ông và gia đình chuyển đến thành phố này vào tháng 9 năm 1850, với hy vọng rằng vị trí giám đốc âm nhạc của thành phố sẽ mang lại sự ổn định tài chính. Ông được chào đón nồng nhiệt và buổi hòa nhạc đầu tiên dưới sự chỉ huy của ông đã thành công.

Trong giai đoạn này, Schumann sáng tác hai tác phẩm lớn cuối đời - Bản giao hưởng số 3 (Rhenish) và Concerto Cello. Ông tiếp tục sáng tác rất nhiều, và chỉnh sửa một số tác phẩm trước đó, bao gồm bản giao hưởng Rê thứ từ năm 1841, được xuất bản dưới dạng Bản giao hưởng số 4 (1851), và bản Symphonic Studies năm 1835 (1852).

Tuy nhiên, sự nhút nhát và mất ổn định tinh thần của Schumann đã khiến ông khó làm việc với dàn nhạc. Ông thường xuyên đánh rơi đũa chỉ huy do tay phải bị liệt, và có những lúc ông tiếp tục chỉ huy ngay cả khi bản nhạc đã kết thúc. Tính cách hướng nội và chứng tự kỷ ngày càng trầm trọng khiến các thành viên dàn nhạc khó làm việc với ông. Danh tiếng của ông nhanh chóng suy giảm. Vào mùa đông năm 1852, hội đồng quản trị dàn nhạc đã gửi thư chỉ trích phương pháp tập luyện của ông, ngụ ý yêu cầu ông từ chức. Mặc dù ông từ chối, nhưng cuối cùng ông phải chấp nhận một phụ tá chỉ huy.

Vào tháng 5 năm 1853, tại "Lễ hội Âm nhạc Hạ Rhine", Bản giao hưởng số 4 (Op. 120) đã được công diễn lần đầu và thành công lớn. Vào ngày 17 tháng 5, ông biểu diễn cùng Joseph Joachim trong Concerto Violin của Beethoven. Sự giao lưu giữa hai người đã dẫn đến việc sáng tác hai bản sonata violin (Op. 105, Op. 121), Fantasy cho Violin và Dàn nhạc (Op. 131), và Concerto Violin (không có số opus).

Vào ngày 30 tháng 9 năm 1853, Johannes Brahms hai mươi tuổi đã đến thăm gia đình Schumann với một lá thư giới thiệu từ Joachim. Schumann vô cùng ấn tượng với Brahms, gọi ông là "đại bàng trẻ" và nói "Khi anh ấy trưởng thành, tôi sẽ biến mất". Schumann đã viết một bài báo - bài cuối cùng của ông - cho tờ Neue Zeitschrift für Musik^German (Neue Zeitschrift für Musik) có tựa đề Neue Bahnen^German (Neue Bahnen) (Những con đường mới), ca ngợi Brahms là một nhạc sĩ được định mệnh "để thể hiện thời đại của mình một cách lý tưởng". Hall viết rằng Brahms đã chứng tỏ là "một trụ cột sức mạnh cá nhân cho Clara trong những ngày khó khăn sắp tới".

Đầu năm 1854, sức khỏe của Schumann suy giảm nghiêm trọng. Vào ngày 27 tháng 2, ông cố gắng tự tử bằng cách ném mình xuống sông Rhine nhưng được các ngư dân cứu. Theo yêu cầu của chính mình, ông được đưa đến một viện điều dưỡng tư nhân ở Endenich, gần Bonn, vào ngày 4 tháng 3. Ông ở đó hơn hai năm, tình trạng sức khỏe dần xấu đi, với những khoảng thời gian tỉnh táo xen kẽ, trong đó ông viết và nhận thư, và đôi khi thử sáng tác. Giám đốc viện điều dưỡng hạn chế việc tiếp xúc trực tiếp giữa bệnh nhân và người thân. Clara không gặp chồng mình cho đến gần hai năm rưỡi sau khi ông bị giam giữ, và chỉ hai ngày trước khi ông qua đời. Schumann qua đời tại viện điều dưỡng vào ngày 29 tháng 7 năm 1856, ở tuổi 46.

2.2. Hoạt động phê bình âm nhạc

Schumann không chỉ là một nhà soạn nhạc tài năng mà còn là một nhà phê bình âm nhạc có ảnh hưởng lớn. Hoạt động phê bình của ông đã định hình quan điểm âm nhạc trong thời đại của mình và giới thiệu nhiều tài năng trẻ cho công chúng.

2.2.1. Sáng lập *Neue Zeitschrift für Musik* và Hội Davidsbündler

Hoạt động phê bình âm nhạc của Schumann bắt đầu vào năm 1832, khi ông gửi bài viết nổi tiếng "Quý vị, hãy bỏ mũ ra, một thiên tài!" đến tờ "Allgemeine musikalische Zeitung" (Tạp chí Âm nhạc Phổ quát) ở Leipzig để giới thiệu Chopin. Tuy nhiên, bài viết này bị tờ báo từ chối vì bị coi là không phù hợp.

Vào thời điểm đó, Schumann không hài lòng với trình độ phê bình âm nhạc ở Đức. Ông thường xuyên thảo luận với bạn bè và những người quen trong giới âm nhạc tại quán cà phê "Café Baum" ở Leipzig về khả năng xuất bản một tạp chí mới. Kết quả là, vào ngày 3 tháng 4 năm 1834, "Neue Zeitschrift für Musik" (Tạp chí Âm nhạc Mới) được thành lập.

Mục đích của "Neue Zeitschrift für Musik" là nâng cao giá trị nghệ thuật đang suy thoái và tạo cơ hội cho các nhạc sĩ trẻ tài năng thể hiện mình, không chỉ qua tác phẩm mà còn qua lời viết. Tạp chí này được coi là một phản ứng mạnh mẽ từ thế hệ nhà soạn nhạc và nhà phê bình trẻ, những người tự nhận là đổi mới.

Ban đầu, Julius Knorr là tổng biên tập, nhưng sau vài tháng, khi Knorr bị bệnh và những người đồng sáng lập khác mất hứng thú hoặc qua đời, Schumann đã tiếp quản toàn bộ công việc biên tập. Ông giữ vị trí này trong khoảng mười năm, biến "Neue Zeitschrift für Musik" trở thành tạp chí âm nhạc có ảnh hưởng nhất ở Đức.

Trên các trang của "Neue Zeitschrift für Musik", Schumann đã tạo ra một tổ chức hư cấu mang tên Davidsbündler^German (Davidsbündler) (Liên minh David) để chiến đấu chống lại "những người Philistine" (những kẻ tầm thường) trong giới âm nhạc. Các thành viên của hội này là những bút danh mà Schumann và bạn bè của ông sử dụng, mỗi bút danh đại diện cho một khía cạnh tính cách hoặc quan điểm phê bình khác nhau. Nổi bật nhất là "Florestan" (người bốc đồng, nhiệt huyết) và "Eusebius" (người mơ mộng, dịu dàng), đại diện cho hai mặt trong tính cách của chính Schumann. Ngoài ra còn có "Master Raro" (người hòa giải khôn ngoan), được cho là đại diện cho sự kết hợp giữa Schumann và Clara. Các tên nữ như "Livia", "Maria", "Eleonore", "Estrella", "Chiarina", "Zilia" được lấy từ những người phụ nữ trong cuộc đời Schumann, bao gồm Henriette Voigt, Ernestine von Fricken và Clara Wieck. Phương pháp này đã kích thích sự tò mò của độc giả, khiến họ cố gắng đoán danh tính thật của các bút danh.

Schumann đã giải thích rằng ông tạo ra các nhân cách nghệ thuật đối lập để thể hiện những quan điểm khác nhau về nghệ thuật. Triết lý âm nhạc này của ông lấy cảm hứng từ nhà văn Jean Paul, người mà Schumann tin rằng đã dạy ông về phản cung nhiều hơn các giáo viên âm nhạc. Tuy nhiên, một số nhà phân tích coi sự phân đôi tính cách này là dấu hiệu sớm của chứng tâm thần phân liệt. Hội Davidsbündler cũng xuất hiện trong các tác phẩm âm nhạc của Schumann, như trong Carnaval (Op. 9) và Davidsbündlertänze (Op. 6).

Quan điểm phê bình của Schumann nhằm mục đích làm rõ các đặc điểm thơ mộng của âm nhạc hiện đại Đức. Ông ủng hộ các nhà soạn nhạc nước ngoài như Chopin, Berlioz, William Sterndale Bennett và John Field, nhưng ông cũng coi ảnh hưởng của âm nhạc Ý là có hại cho sự phát triển của âm nhạc Đức, gọi người Ý là "chim hoàng yến" và chỉ trích tinh thần "bel canto". Ông cũng chỉ trích Meyerbeer là "tuyên ngôn rỗng tuếch" và tấn công coloratura của Rossini là vô dụng. Ông thường sử dụng các tiêu đề và thuật ngữ âm nhạc bằng tiếng Đức hoặc tiếng Pháp trong các tác phẩm của mình để tránh các khái niệm tiếng Ý.

Trong khoảng mười năm, Schumann là tổng biên tập duy nhất của "Neue Zeitschrift für Musik". Phong cách viết của ông, đầy dí dỏm, hoa mỹ và giàu trí tưởng tượng, đã thu hút độc giả, giúp tạp chí trở thành một trong những tạp chí âm nhạc có ảnh hưởng nhất ở Đức. Hoạt động báo chí này cũng mang lại sự ổn định tài chính cho ông cho đến khi ông có thể tự lập với tư cách là một nhà soạn nhạc.

Năm 1844, Schumann từ chức tổng biên tập "Neue Zeitschrift für Musik" và chuyển giao vị trí này cho Oswald Lorenz. Sau đó, vào năm 1853, sau cuộc gặp gỡ với Johannes Brahms, Schumann đã viết bài phê bình nổi tiếng "Neue Bahnen" (Những con đường mới), giới thiệu Brahms với thế giới âm nhạc. Bài phê bình này, cùng với bài viết đầu tiên của ông về Chopin, minh chứng cho câu nói "thiên tài biết thiên tài". Hoạt động báo chí của Schumann đã mở đường cho phê bình âm nhạc hiện đại. Tuy nhiên, một số nhà phê bình cho rằng các bài viết của ông quá chủ quan và tình cảm.

3.1. Tác phẩm cho piano

Các tác phẩm piano độc tấu của Schumann được đánh giá cao và là nền tảng danh tiếng của ông. Từ Op. 1 đến Op. 23, hầu hết các tác phẩm của ông đều dành cho piano, phản ánh mối quan hệ thân thiết của ông với nhạc cụ này sau khi chấn thương tay buộc ông từ bỏ sự nghiệp biểu diễn.

Ban đầu, ông chủ yếu sáng tác các bản biến tấu, như Abegg Variations, Op. 1. Phong cách viết piano của ông đặc trưng bởi cách sử dụng pedal độc đáo, tạo ra hiệu ứng âm thanh đặc biệt.

Trong các tác phẩm như Carnaval (Op. 9) và Symphonic Studies (Op. 13), Schumann đã đưa ra một giải pháp cho cấu trúc các tác phẩm lớn trong thời kỳ Lãng mạn đầu tiên. Ông tạo ra các chuỗi tác phẩm ngắn, liên kết với nhau, thường mang tính chương trình nhưng hiếm khi được thể hiện rõ ràng. Cách sắp xếp các tiểu phẩm thành một tác phẩm tổng thể này là độc đáo của Schumann. Ông cũng có xu hướng lặp lại các mẫu nhịp điệu yêu thích trong các tác phẩm của mình.

Trong thời gian đấu tranh để kết hôn với Clara Wieck, Schumann đã sáng tác nhiều tác phẩm piano tiêu biểu, bao gồm Sonata Piano số 1 (Op. 11), Fantasiestücke (Op. 12), Sonata Piano số 3 (Op. 14), Kinderszenen (Op. 15), Kreisleriana (Op. 16) và Fantasie cung Đô trưởng (Op. 17). Những tác phẩm này thường chứa đựng những ám chỉ ẩn dụ về bản thân và Clara, dưới dạng mật mã và trích dẫn âm nhạc.

Schumann cũng sáng tác các bản nhạc đơn giản hơn cho người chơi trẻ, nổi tiếng nhất là Album für die Jugend (Album cho người trẻ, 1848) và Ba bản Sonata cho người trẻ (1853). Ông cũng viết một số bản nhạc ít đòi hỏi kỹ thuật hơn với mục đích thương mại, như Blumenstück^German (Blumenstück) (Mảnh hoa) và Arabeske^German (Arabeske) (cả hai năm 1839).

3.2. Lieder (Ca khúc)

Schumann được coi là một trong bốn bậc thầy vĩ đại nhất của Lied^German (Lied) Đức, cùng với Schubert, Brahms và Hugo Wolf. Ông được xem là "người thừa kế thực sự của Schubert" trong thể loại Lieder.

Schumann đã viết hơn 300 bài hát cho giọng hát và piano. Các bài hát của ông nổi tiếng về chất lượng văn bản mà ông phổ nhạc; ông thường chọn các nhà thơ Lãng mạn sau này như Heine, Eichendorff và Mörike, mặc dù ông cũng phổ nhạc một số bài thơ của Goethe và Schiller.

Trong số các bài hát nổi tiếng nhất là bốn chu kỳ được sáng tác vào năm 1840 - một năm mà Schumann gọi là Liederjahr^German (năm ca khúc). Đó là Dichterliebe^German (Dichterliebe) (Tình yêu của nhà thơ) gồm mười sáu bài hát phổ nhạc lời của Heine; Frauenliebe und Leben^German (Frauenliebe und Leben) (Tình yêu và cuộc đời của người phụ nữ), tám bài hát phổ nhạc thơ của Adelbert von Chamisso; và hai bộ đơn giản có tựa đề Liederkreis^German (Liederkreis) - tiếng Đức nghĩa là "Chu kỳ bài hát" - bộ Liederkreis, Op. 24^German (Op. 24), gồm chín bài phổ nhạc Heine và bộ Liederkreis, Op. 39^German (Op. 39) gồm mười hai bài phổ nhạc thơ của Eichendorff. Cũng từ năm 1840 là bộ Schumann viết làm quà cưới cho Clara, Myrthen^German (Myrthen) (Cây sim - theo truyền thống là một phần của bó hoa cưới của cô dâu), mà nhà soạn nhạc gọi là một chu kỳ bài hát, mặc dù bao gồm hai mươi sáu bài hát với lời từ mười nhà văn khác nhau, bộ này ít thống nhất hơn các chu kỳ khác.

Sau "năm ca khúc" của mình, Schumann nghiêm túc trở lại sáng tác bài hát sau vài năm gián đoạn. Hall mô tả sự đa dạng của các bài hát là vô cùng lớn, và nhận xét rằng một số bài hát sau này hoàn toàn khác về tâm trạng so với các bản phổ nhạc Lãng mạn trước đó của nhà soạn nhạc. Sự nhạy cảm văn học của Schumann đã khiến ông tạo ra trong các bài hát của mình một sự hợp tác bình đẳng giữa lời và nhạc chưa từng có trong Lied^German Đức. Sự tương đồng của ông với piano được thể hiện trong phần đệm cho các bài hát của mình, đặc biệt là trong các khúc dạo đầu và khúc dạo cuối, khúc dạo cuối thường tóm tắt những gì đã được nghe trong bài hát.

3.3. Tác phẩm cho dàn nhạc

Schumann thừa nhận rằng ông thấy phối khí là một nghệ thuật khó nắm vững, và nhiều nhà phân tích đã chỉ trích cách viết dàn nhạc của ông. Các khía cạnh trong phối khí của Schumann bị chỉ trích bao gồm: các phần dây khó chơi (thể hiện sự thiếu quen thuộc của ông với kỹ thuật dây), thường xuyên không đạt được sự cân bằng thỏa đáng giữa các dòng giai điệu và hòa âm, và nghiêm trọng nhất là xu hướng của ông là cho các phần dây, kèn đồng và kèn gỗ chơi cùng nhau hầu hết thời gian, tạo ra một "màu sắc đầy đặn nhưng đơn điệu" thay vì để các phần của dàn nhạc được nghe riêng lẻ ở những điểm thích hợp. Các nhà phân tích đã đề cập đến một "chất lượng không rõ ràng, bị bóp nghẹt, trong đó các dòng bass có thể khó nhận biết". Các nhạc trưởng bao gồm Gustav Mahler, Max Reger, Arturo Toscanini, Otto Klemperer và George Szell đã thực hiện các thay đổi đối với nhạc cụ trước khi chỉ huy âm nhạc dàn nhạc của ông. Tuy nhiên, học giả âm nhạc Julius Harrison coi những thay đổi như vậy là vô ích: "bản chất của âm nhạc sôi động ấm áp của Schumann nằm ở sức hấp dẫn lãng mạn thẳng thắn với tất cả những đặc điểm cá nhân, những đặc điểm đáng yêu và những lỗi" tạo nên tính cách nghệ thuật của Schumann. Hall nhận xét rằng phối khí của Schumann sau đó đã được đánh giá cao hơn do xu hướng chơi nhạc dàn nhạc với lực lượng nhỏ hơn trong biểu diễn lịch sử.

Sau buổi ra mắt thành công vào năm 1841 của bản giao hưởng đầu tiên trong số bốn bản giao hưởng của ông, tờ Allgemeine musikalische Zeitung^German (Allgemeine musikalische Zeitung) mô tả nó là "được viết tốt và trôi chảy... cũng như, phần lớn, được phối khí một cách hiểu biết, có gu, và thường khá thành công và hiệu quả", mặc dù một nhà phê bình sau này gọi nó là "nhạc piano được thổi phồng với phối khí chủ yếu là thông thường". Cuối năm đó, một bản giao hưởng thứ hai được ra mắt và được đón nhận kém nhiệt tình hơn. Schumann đã sửa đổi nó mười năm sau và xuất bản nó dưới dạng Bản giao hưởng số 4. Brahms thích phiên bản gốc, được phối khí nhẹ hơn, đôi khi được biểu diễn và đã được thu âm, nhưng bản nhạc sửa đổi năm 1851 thường được chơi hơn. Tác phẩm hiện được gọi là Bản giao hưởng số 2 (1846) về cấu trúc là tác phẩm cổ điển nhất trong bốn bản và bị ảnh hưởng bởi Beethoven và Schubert. Bản giao hưởng số 3 (1851), được gọi là Rhenish, là một bản giao hưởng bất thường vào thời của nó, gồm năm chương, và là cách tiếp cận gần nhất của nhà soạn nhạc với âm nhạc giao hưởng mang tính hình ảnh, với các chương mô tả một buổi lễ tôn giáo trang trọng trong Nhà thờ lớn Köln và cảnh vui chơi ngoài trời của người dân Rhineland.

Schumann đã thử nghiệm các hình thức giao hưởng độc đáo vào năm 1841 trong tác phẩm Overture, Scherzo and Finale, Op. 52, đôi khi được mô tả là "một bản giao hưởng không có chương chậm". Cấu trúc độc đáo của nó có thể đã khiến nó kém hấp dẫn và nó không thường xuyên được biểu diễn. Schumann đã sáng tác sáu bản overture, ba trong số đó dành cho biểu diễn sân khấu, trước Manfred của Byron (1852), Faust của Goethe (1853) và Genoveva của chính ông. Ba bản còn lại là các tác phẩm hòa nhạc độc lập lấy cảm hứng từ The Bride of Messina của Schiller, Julius Caesar của Shakespeare và Hermann and Dorothea của Goethe.

Concerto Piano (1845) nhanh chóng trở thành và vẫn là một trong những concerto piano lãng mạn phổ biến nhất. Vào giữa thế kỷ 20, khi các bản giao hưởng ít được đánh giá cao hơn sau này, concerto được mô tả trong The Record Guide là "tác phẩm quy mô lớn duy nhất của Schumann mà theo sự đồng thuận chung là một thành công hoàn toàn". Nghệ sĩ dương cầm Susan Tomes nhận xét: "Trong kỷ nguyên thu âm, nó thường được ghép đôi với Concerto Piano của Grieg (cũng ở cung La thứ) mà rõ ràng cho thấy ảnh hưởng của Schumann". Chương đầu tiên đối lập các yếu tố Florestan thẳng thắn và Eusebius mơ mộng trong bản chất nghệ thuật của Schumann - những nhịp mở đầu mạnh mẽ được nối tiếp bởi chủ đề La thứ u sầu xuất hiện ở nhịp thứ tư. Không có concerto hay tác phẩm concertante nào khác của Schumann đạt được sự phổ biến của Concerto Piano, nhưng Tác phẩm hòa nhạc cho Bốn kèn Pháp và Dàn nhạc (1849) và Concerto Cello (1850) vẫn nằm trong tiết mục hòa nhạc và được thể hiện rõ ràng trong các bản thu âm. Concerto Violin cuối đời (1853) ít được nghe hơn nhưng đã có một số bản thu âm.

3.4. Nhạc thính phòng

Schumann đã sáng tác một lượng đáng kể các tác phẩm thính phòng, trong đó nổi tiếng và được biểu diễn nhiều nhất là Ngũ tấu Piano cung Mi giáng trưởng, Op. 44, Tứ tấu Piano cùng cung (cả hai năm 1842) và ba tam tấu piano, bản đầu tiên và bản thứ hai từ năm 1847 và bản thứ ba từ năm 1851. Ngũ tấu được viết cho và dành tặng Clara Schumann. Nó được nhà âm nhạc học Linda Correll Roesner mô tả là "một tác phẩm rất 'công khai' và rực rỡ nhưng vẫn cố gắng kết hợp một thông điệp riêng tư" bằng cách trích dẫn một chủ đề do Clara sáng tác. Cách viết của Schumann cho piano và tứ tấu đàn dây - hai violin, một viola và một cello - trái ngược với các ngũ tấu piano trước đó với các sự kết hợp nhạc cụ khác nhau, chẳng hạn như Trout Quintet của Schubert (1819). Dàn nhạc của Schumann đã trở thành khuôn mẫu cho các nhà soạn nhạc sau này bao gồm Brahms, Franck, Fauré, Dvořák và Elgar. Roesner mô tả Tứ tấu là rực rỡ không kém Ngũ tấu nhưng cũng thân mật hơn. Schumann đã sáng tác một bộ ba tứ tấu đàn dây (Op. 41, 1842). Dahlhaus nhận xét rằng sau đó Schumann đã tránh viết cho tứ tấu đàn dây, thấy thành tựu của Beethoven trong thể loại đó là đáng sợ.

Trong số các tác phẩm thính phòng sau này có Sonata cung La thứ cho Piano và Violin, Op. 105 - tác phẩm đầu tiên trong ba tác phẩm thính phòng được viết trong thời kỳ sáng tạo mãnh liệt kéo dài hai tháng vào năm 1851 - tiếp theo là Tam tấu Piano số 3 và Sonata cung Rê thứ cho Violin và Piano, Op. 121.

Ngoài các tác phẩm thính phòng cho các sự kết hợp nhạc cụ tiêu chuẩn hoặc đang trở thành tiêu chuẩn, Schumann còn viết cho một số nhóm nhạc cụ bất thường và thường linh hoạt về các nhạc cụ mà một tác phẩm yêu cầu: trong tác phẩm Adagio và Allegro, Op. 70, nghệ sĩ dương cầm có thể, theo nhà soạn nhạc, được tham gia bởi một kèn Pháp, một violin hoặc một cello, và trong Fantasiestücke^German (Fantasiestücke), Op. 73, nghệ sĩ dương cầm có thể song tấu với một clarinet, violin hoặc cello. Tác phẩm Andante và Biến tấu của ông (1843) cho hai piano, hai cello và một kèn Pháp sau này trở thành một tác phẩm chỉ dành cho piano.

3.5. Opera và tác phẩm hợp xướng

Vở opera Genoveva đã không thành công lớn trong cuộc đời Schumann và tiếp tục là một tác phẩm hiếm hoi trong các nhà hát opera. Từ buổi ra mắt trở đi, tác phẩm bị chỉ trích với lý do nó là "một buổi tối của Lieder^German (Lied) và không có gì nhiều hơn xảy ra". Nhạc trưởng Nikolaus Harnoncourt, người đã ủng hộ tác phẩm, đổ lỗi cho các nhà phê bình âm nhạc về sự đánh giá thấp tác phẩm này. Ông cho rằng tất cả họ đều tiếp cận tác phẩm với một ý tưởng định sẵn về một vở opera phải như thế nào, và khi thấy Genoveva không phù hợp với những định kiến của họ, họ đã bác bỏ nó ngay lập tức. Theo Harnoncourt, thật sai lầm khi tìm kiếm một cốt truyện kịch tính trong vở opera này:

Đó là một cái nhìn vào tâm hồn. Schumann không muốn bất cứ điều gì tự nhiên cả. Đối với Schumann, điều này dường như xa lạ với opera. Ông muốn tìm một vở opera trong đó âm nhạc có nhiều điều để nói hơn.

3.6. Nhạc tôn giáo

Schumann đã dành một niềm đam mê nghiêm túc cho âm nhạc tôn giáo, mặc dù điều này không được nhiều người biết đến. Ông từng nói: "Nếu một người đã đọc Kinh thánh, Shakespeare và Goethe, và đã hấp thụ chúng vào bản thân, thì người đó không cần gì nữa". Trong một lá thư gửi August Strackalian vào ngày 13 tháng 1 năm 1851, Schumann viết: "Chắc chắn rằng mục đích cao cả nhất của một nghệ sĩ là đóng góp bằng sức sáng tạo của mình cho âm nhạc tôn giáo".

Từ năm 1852, Schumann tích cực tổ chức các buổi hòa nhạc trình diễn các tác phẩm của Bach như Mass cung Si thứ và St Matthew Passion. Trong thời gian này, ông cũng lên kế hoạch sáng tác các tác phẩm như Stabat Mater, một bản Requiem Đức dựa trên thơ của Friedrich Rückert, và các bản requiem, oratorio dựa trên nghi lễ Tin lành, nhưng những kế hoạch này không thành hiện thực.

Tuy nhiên, các nhà phê bình thường đưa ra những đánh giá khắc nghiệt về âm nhạc tôn giáo của Schumann. Ví dụ, về việc lựa chọn văn bản cho Mass và Requiem của Schumann, Spitta nhận xét rằng chúng được chọn dựa trên tính lãng mạn, thần bí và sự đồng cảm với những điều thầm kín. Nhưng August Reismann lại chỉ ra sự yếu kém trong cấu trúc của các tác phẩm này. Dahms đặt câu hỏi tại sao sự đa âm trong các tác phẩm nhà thờ của Schumann lại nghèo nàn so với sự thành thạo của ông trong phản cung ở các tác phẩm khí nhạc, và thậm chí còn nói rằng Mass và Requiem của Schumann chỉ nên được xem xét như những tài liệu âm nhạc mà không đáng được biểu diễn.

4.1. Bach, Beethoven và Schubert

Schumann đã viết trong một lá thư: "Hai hình mẫu của tôi là Bach và Beethoven" (1838, gửi Simoni). Đặc biệt đối với Bach, ông ghi chú: "Tôi tin chắc rằng không ai có thể sánh kịp Bach. Ông ấy ở một đẳng cấp khác" (gửi Käferstein), và "([Bach là]) một bán thần của nghệ thuật, cội nguồn của mọi âm nhạc" (gửi triết gia Krüger).

Năm 1840, sau khi kết hôn với Clara, hai vợ chồng đã cùng nhau nghiên cứu The Well-Tempered Clavier của Bach. Sau đó, họ chuyển sang nghiên cứu các tứ tấu đàn dây của trường phái cổ điển Viên như Beethoven. Năm 1845, khi chuyển đến Dresden, Schumann đã lắp thêm bàn đạp chân vào piano để nghiên cứu các tác phẩm organ của Bach. Đến năm 1853, trong giai đoạn Düsseldorf, ông đã sáng tác phần đệm piano cho toàn bộ sáu bản Sonatas and Partitas for solo violin và sáu bản Cello Suites của Bach, cho thấy ông thường xuyên quay trở lại với các tác phẩm của Bach.

Về Beethoven, Schumann đã quen thuộc với các tác phẩm piano của ông từ năm sáu tuổi và khoảng năm 1825, ông đã chơi bản Giao hưởng số 3 "Anh hùng" trong các buổi song tấu piano. Từ năm 1828, ông đã tiếp xúc với các bản giao hưởng của Beethoven tại các buổi hòa nhạc của Leipzig Gewandhaus Orchestra. Schumann sở hữu tổng phổ của chín bản giao hưởng của Beethoven, toàn bộ các tứ tấu đàn dây (trừ Đại Phản cung), Missa Solemnis, opera Fidelio, Concerto Piano số 1, số 4, số 5, các bản overture Leonore Overture No. 1 đến Leonore Overture No. 3, Coriolan Overture, Egmont Overture, Consecration of the House Overture, Trio Piano số 7 "Archduke", Septet, toàn bộ các sonata piano, và 25 bản dân ca Scotland cho giọng hát, violin, cello và piano. Trong tác phẩm Fantasie cung Đô trưởng (Op. 17), Schumann đã trích dẫn đoạn "Hãy nhận lấy những giai điệu này, người yêu dấu, tôi hát cho bạn" từ chu kỳ ca khúc An die ferne Geliebte của Beethoven. Ngoài ra, trong bản "Hành khúc của người lính" (chương 2) từ Album for the Young (Op. 68), có sự tương đồng với chương scherzo của Sonata Violin số 5 "Mùa xuân" của Beethoven, được coi là một bản nhại. Chương cuối của Sonata Piano số 2 (Op. 22) cũng được cho là chịu ảnh hưởng từ chương cuối của Sonata Violin số 9 "Kreutzer" của Beethoven. Tuy nhiên, trích dẫn rõ ràng nhất là trong chương cuối "Hành khúc của các thành viên Liên minh David" của Carnaval (Op. 10), nơi có thể nghe rõ ràng một trích dẫn từ phần finale của Concerto Piano số 5 của Beethoven.

Về Schubert, ngay từ khi mới đến Leipzig, Schumann đã cùng bạn bè chơi bản Trio Piano số 1 của Schubert. Từ đó, Schumann đã có một sự gần gũi đặc biệt với Schubert, gọi ông là "Schubert của riêng tôi". Năm 1828, khi tin tức về cái chết của Schubert được báo cáo, Schumann đã khóc suốt đêm. Ngay cả trong thời gian ở Heidelberg từ tháng 5 năm 1829, các tác phẩm của Schubert là những tác phẩm ông chơi nhiều nhất trên piano. Vào mùa thu năm 1838, Schumann ở Vienna và phát hiện ra bản thảo của Giao hưởng C trưởng vĩ đại của Schubert, sau đó được Mendelssohn chỉ huy công diễn lần đầu vào tháng 3 năm 1839. Sự kiện này có mối liên hệ chặt chẽ với việc Schumann sáng tác Giao hưởng số 1 "Mùa xuân" vào năm 1841.

4.2. Mendelssohn, Chopin và Liszt

Đối với Mendelssohn (1809-1847), Schumann đã nhìn nhận tài năng của ông với sự kính trọng, gọi ông là "Mozart của thế kỷ 19". Mối quan hệ giữa hai người, bắt đầu từ cuộc gặp gỡ ở Leipzig vào tháng 8 năm 1835, kéo dài cho đến khi Mendelssohn qua đời vào năm 1847. Mặc dù Schumann dành sự tôn trọng lớn cho Mendelssohn, nhưng thái độ của ông không phải là sự ca ngợi vô điều kiện. Ông đôi khi phản đối sự thể hiện quá mức của Mendelssohn và có những xung đột về cách diễn giải. Ví dụ, Schumann đã phàn nàn rằng Mendelssohn chỉ huy bản Giao hưởng số 9 của Beethoven với nhịp độ quá nhanh ở chương 1. Schumann cũng ghi lại trong hồi ký của mình về tương lai âm nhạc của Mendelssohn, cho rằng Mendelssohn đã cảm thấy sứ mệnh của mình đã kết thúc, và các tác phẩm sau Bản giao hưởng số 2 "Lobgesang" thường mang một nét u sầu.

Đối với Chopin (1810-1849), người sinh cùng năm với mình, Schumann đã giới thiệu ông vào năm 1831 với câu nói nổi tiếng "Quý vị, hãy bỏ mũ ra, một thiên tài!". Đây là bài phê bình đầu tiên mà Schumann xuất bản. Chopin đến thăm Leipzig vào tháng 10 năm 1835, và Schumann đã báo cáo về buổi biểu diễn của Chopin trên "Neue Zeitschrift für Musik". Từ năm 1836 đến 1842, Schumann tiếp tục giới thiệu phần lớn các tác phẩm piano của Chopin trên tạp chí này. Schumann coi Chopin là nghệ sĩ dương cầm và nhà soạn nhạc xuất sắc nhất ở Paris. Tuy nhiên, ông cũng tiếc nuối vì Chopin không sáng tác các tác phẩm quy mô lớn hơn và dần thất vọng khi nhận ra điều đó khó thành hiện thực. Ông không hoàn toàn ủng hộ Sonata Piano số 2 (Op. 35) của Chopin, đặc biệt là chương cuối, ông nhận xét "Đây không phải là âm nhạc". Ngược lại, Chopin hầu như không quan tâm đến âm nhạc hay phê bình của Schumann, và đôi khi khi nhắc đến Schumann trong thư, ông còn viết sai chính tả tên.

Mối quan hệ giữa Schumann và Liszt (1811-1886) khá phức tạp. Liszt là một trong những người đầu tiên đánh giá cao Schumann và ủng hộ triết lý âm nhạc thơ mộng của ông. Cả hai đều yêu thích từ "thơ mộng", nhưng ý nghĩa của từ này đối với họ lại khác nhau một cách tinh tế, với Liszt có xu hướng hướng nhiều hơn về âm nhạc chương trình. Liszt cũng chú ý đến kỹ thuật biến tấu khéo léo của Schumann, coi ông là người kế thừa Beethoven trong lĩnh vực biến tấu.

Liszt đã ảnh hưởng sâu sắc đến sự phát triển sáng tác của Schumann. Schumann thường gửi tất cả các tác phẩm của mình cho Liszt để xin lời khuyên và biết ơn khi Liszt biểu diễn các tác phẩm của mình trong các buổi hòa nhạc. Liszt nhận thấy rằng piano sẽ không còn đủ sức thỏa mãn Schumann và vào ngày 5 tháng 6 năm 1839, ông đã khuyến khích Schumann sáng tác nhạc thính phòng. Schumann bắt đầu bước vào lĩnh vực nhạc thính phòng vào năm 1842. Do đó, khi Schumann lần đầu gặp Liszt vào năm 1840, ông đã nói rằng họ "cảm thấy như đã quen biết nhau hai mươi năm".

Tuy nhiên, Schumann cũng cảm thấy bối rối trước sự xa hoa và lối sống thượng lưu của Liszt. Mendelssohn từng nhận xét Liszt là "một người liên tục đi lại giữa bê bối và lý tưởng âm nhạc", và Clara, vợ của Schumann, gọi Liszt là "kẻ phá hủy piano". Schumann dần dần không thể chịu đựng được cá tính quá rực rỡ của Liszt.

Một cuộc cãi vã nổi tiếng giữa hai người đã xảy ra ở Dresden vào tháng 6 năm 1848. Theo Gustav Jansen, Liszt đã đến thăm gia đình Schumann một cách bất ngờ. Schumann đã chuẩn bị một bữa tối có âm nhạc để đón tiếp Liszt, nhưng Liszt đã đến muộn hai giờ so với giờ hẹn. Khi các nhạc sĩ biểu diễn Tứ tấu Piano của Schumann, Liszt nhận xét "Đúng là 'phong cách Leipzig'", khiến bữa tối trở nên khó xử. Cuộc tranh luận sau đó chuyển sang công lao của Mendelssohn và Meyerbeer. Liszt ca ngợi Meyerbeer và chỉ trích Mendelssohn. Mendelssohn đã qua đời vào tháng 11 năm trước, và Schumann, tức giận, đã nắm vai Liszt và hét lên: "Anh là người thế nào mà dám nói như vậy về một nhạc sĩ như Mendelssohn?". Liszt quay sang Clara và nói: "Ông ấy đã nói với tôi những lời cay nghiệt, nhưng ông ấy là người duy nhất mà tôi có thể bình tĩnh chấp nhận những lời đó."

Walker coi sự kiện này là khởi đầu cho cuộc tranh giành quyền lực âm nhạc kéo dài gần 20 năm giữa Leipzig và Weimar. Liszt đã định cư ở Weimar vào năm 1848, với ý định biến nơi này thành trung tâm của âm nhạc mới. Trong khi Schumann tin vào lý tưởng cổ điển và bảo vệ giao hưởng, Liszt đã phát triển giao hưởng thơ dựa trên chương trình và cùng với Wagner chủ trương "tổng hợp nghệ thuật". Sự chia rẽ văn hóa này đã phát triển thành "cuộc đại chiến của thời kỳ Lãng mạn" sau này, với Brahms và Wagner là những người đứng đầu lý thuyết của mỗi phe.

Sau đó, Schumann đã viết một lá thư dài gửi Liszt để bỏ qua chuyện này. Lá thư kết thúc bằng câu "Điều quan trọng là phải không ngừng nỗ lực và tiến bộ". Ngay cả sau sự kiện đó, Liszt vẫn tích cực chỉ huy và biểu diễn các tác phẩm của Schumann ở Weimar, bao gồm chương 3 của Szenen aus Goethes Faust^German (Những cảnh từ Faust của Goethe), overture The Bride of Messina, các trích đoạn từ nhạc kịch Manfred, Giao hưởng số 4, Concerto Piano, và Konzertstück cho Bốn kèn Pháp và Dàn nhạc.

4.3. Brahms

Vào ngày 30 tháng 9 năm 1853, Johannes Brahms (1833-1897) hai mươi tuổi đã đến thăm gia đình Schumann với một lá thư giới thiệu từ nghệ sĩ violin Joseph Joachim. Brahms gần đây đã viết bản sonata piano đầu tiên của mình, và đã chơi nó cho Schumann nghe. Schumann đã vô cùng ấn tượng, vội vã ra khỏi phòng và quay lại dẫn Clara vào, nói: "Này, Clara yêu quý, em sẽ được nghe một bản nhạc mà em chưa từng nghe bao giờ; và cháu, chàng trai trẻ, hãy chơi lại tác phẩm từ đầu đi".

Alan Walker mô tả cuộc gặp gỡ này là "một sự kiện lịch sử âm nhạc" và "một tia sáng trong những ngày u ám" của gia đình Schumann. Schumann nhận ra tài năng xuất chúng của Brahms với tư cách là một nhà soạn nhạc và gọi ông là "đại bàng trẻ". Ông cũng nói: "Khi anh ấy trưởng thành, tôi sẽ biến mất".

Schumann đã viết thư cho nhà xuất bản âm nhạc Breitkopf & Härtel ở Leipzig để giới thiệu Brahms, đồng thời, sau mười năm không viết phê bình, ông đã viết bài phê bình nổi tiếng Neue Bahnen^German (Neue Bahnen) (Những con đường mới) trên "Neue Zeitschrift für Musik", tiên đoán về thiên tài và tương lai rực rỡ của Brahms.

Brahms, biết ơn sâu sắc lòng tốt của Schumann, đã trở thành học trò trung thành nhất của ông và duy trì tình bạn không thay đổi ngay cả khi Schumann rơi vào tuyệt vọng. Brahms cũng luôn an ủi Clara và trở thành chỗ dựa tinh thần cho cô khi cô cần giúp đỡ. Brahms ở lại nhà Schumann suốt tháng 10 năm 1853. Trong thời gian này, Joachim cũng đến thăm Düsseldorf, và Schumann cùng Brahms và học trò Albert Dietrich (1829-1908) đã cùng sáng tác F.A.E. Sonata để tặng Joachim.

4.4. Wagner

Richard Wagner sinh ra ở Leipzig, và Schumann đã quen biết Wagner từ khi Wagner còn là một thiếu niên vào năm 1831. Sau này, Wagner trở thành nhạc trưởng của Nhà hát Opera Hoàng gia Dresden, và hai người gặp lại nhau khi Schumann chuyển đến Dresden, nhưng họ không bao giờ thực sự hòa hợp.

Mặc dù hai người thường xuyên gặp nhau tại các buổi tụ họp của người bạn chung Ferdinand Hiller, Schumann không thích opera của Wagner, cho rằng chúng bị ảnh hưởng bởi Meyerbeer và bị nhiễm "gu Ý". Ông cũng nhận xét: "Tôi kinh ngạc trước tài năng nói chuyện của anh ta. Đầu anh ta luôn đầy ắp những ý tưởng của riêng mình". Ngược lại, Wagner chỉ trích Schumann là "quá bảo thủ, không thể chấp nhận những ý tưởng của tôi" và chế giễu tính cách nhạy cảm của Schumann là "gái ế".

Về vở opera Tannhäuser của Wagner, Schumann cố tình giữ im lặng. Sau khi tiếp xúc với Tannhäuser vào tháng 10 năm 1845, Schumann ghi lại vào ngày 7 tháng 8 năm 1847:

Tannhäuser, một vở opera không thể bàn luận ngắn gọn. Chắc chắn là do một thiên tài sáng tác. Nếu anh ấy là một nhạc sĩ có tài năng giai điệu cũng như tài năng sáng tạo, thì anh ấy đã là người mà thời đại yêu cầu. Rất nhiều điều có thể nói về vở opera này, và nó cũng là một tác phẩm đáng giá, nhưng tôi sẽ dành nó cho một dịp khác.

5.1. Ảnh hưởng âm nhạc

Schumann có ảnh hưởng đáng kể trong thế kỷ 19 và sau này. Những người ông đã ảnh hưởng bao gồm các nhà soạn nhạc Pháp như Fauré và Messager, những người đã cùng nhau hành hương đến mộ ông ở Bonn vào năm 1879, Bizet, Widor, Debussy và Maurice Ravel, cùng với những người phát triển chủ nghĩa tượng trưng. Cortot cho rằng Kinderscenen^German (Kinderszenen) của Schumann đã truyền cảm hứng cho Jeux d'enfants^French (Jeux d'enfants) (Trò chơi trẻ em, 1871) của Bizet, Pièces pittoresques^French (1881) của Chabrier, Children's Corner (1908) của Debussy và Ma mère l'Oye^French (Ma mère l'Oye) (Mẹ ngỗng, 1908) của Ravel.

Ở những nơi khác ở châu Âu, Elgar gọi Schumann là "thần tượng của tôi", và Concerto Piano của Grieg bị ảnh hưởng nặng nề bởi Concerto của Schumann. Grieg viết rằng các bài hát của Schumann xứng đáng được công nhận là "những đóng góp lớn cho văn học thế giới". Schumann cũng có ảnh hưởng lớn đến trường phái các nhà soạn nhạc Nga, bao gồm Anton Rubinstein và Tchaikovsky. Tchaikovsky, mặc dù chỉ trích phối khí của Schumann, đã mô tả ông là một "nhà soạn nhạc thiên tài" và "người đại diện nổi bật nhất cho âm nhạc thời đại chúng ta."

Mặc dù Brahms nói rằng tất cả những gì ông học được từ Schumann là cách chơi cờ vua, các nhà soạn nhạc khác ở các nước nói tiếng Đức mà âm nhạc của họ cho thấy ảnh hưởng của Schumann bao gồm Mahler, Richard Strauss và Arnold Schoenberg. Gần đây hơn, Schumann đã có ảnh hưởng quan trọng đến âm nhạc của Wolfgang Rihm, người đã kết hợp các yếu tố âm nhạc của Schumann vào các tác phẩm thính phòng (Fremde Szenen I-III^German, (Những cảnh xa lạ, 1982-1984)) và vở opera Jakob Lenz^German (Jakob Lenz) (1977-1978). Các nhà soạn nhạc thế kỷ 20 và 21 khác dựa trên Schumann bao gồm Mauricio Kagel, Wilhelm Killmayer, Henri Pousseur và Robin Holloway.

Trong nửa sau thế kỷ 19, một cuộc tranh luận được gọi là "Chiến tranh của những người lãng mạn" đã phát triển. Những người kế nhiệm Schumann bao gồm Clara và Brahms, cùng với những người ủng hộ họ như Joachim và nhà phê bình âm nhạc Eduard Hanslick, được coi là những người đề xướng âm nhạc theo truyền thống cổ điển Đức của Beethoven, Mendelssohn và Schumann. Họ bị phản đối bởi những người theo Liszt và Wagner, bao gồm Draeseke, Hans von Bülow (một thời gian) và với tư cách là một nhà phê bình âm nhạc Bernard Shaw, những người ủng hộ các hòa âm bán cung cực đoan hơn và nội dung chương trình rõ ràng. Wagner tuyên bố rằng giao hưởng đã chết. Đến đầu thế kỷ, các nhà phê bình như Fuller Maitland và Henry Krehbiel đã đối xử với các tác phẩm của cả hai phe với sự tôn trọng ngang nhau.

5.2. Đánh giá phê bình

Theo Baker's Biographical Dictionary of Musicians (2001), Schumann là "nhà soạn nhạc Đức vĩ đại với sức tưởng tượng vượt trội mà âm nhạc của ông thể hiện tinh thần sâu sắc nhất của âm nhạc Lãng mạn", và kết luận: "Với tư cách là cả con người và nhạc sĩ, Schumann được công nhận là nghệ sĩ tinh túy của thời kỳ Lãng mạn trong âm nhạc Đức. Ông là bậc thầy về biểu cảm trữ tình và sức mạnh kịch tính, có lẽ được thể hiện rõ nhất trong các bản nhạc piano và bài hát xuất sắc của ông...". Schumann tin rằng tính thẩm mỹ của tất cả các nghệ thuật đều giống nhau. Trong âm nhạc của mình, ông hướng tới một quan niệm nghệ thuật trong đó yếu tố thơ ca là chính. Theo nhà âm nhạc học Carl Dahlhaus, đối với Schumann, "âm nhạc được cho là biến thành một giao hưởng thơ, vượt lên trên lĩnh vực tầm thường, của cơ học âm thanh, bằng sự tinh thần và tâm hồn của nó".

Vào cuối thế kỷ 19 và hầu hết thế kỷ 20, người ta tin rộng rãi rằng âm nhạc của Schumann trong những năm cuối đời kém cảm hứng hơn các tác phẩm trước đó của ông (khoảng giữa những năm 1840), hoặc là do sức khỏe suy giảm, hoặc là do cách tiếp cận sáng tác ngày càng chính thống của ông đã tước đi sự tự phát lãng mạn của các tác phẩm trước đó. Nhà soạn nhạc cuối thế kỷ 19 Felix Draeseke nhận xét: "Schumann bắt đầu như một thiên tài và kết thúc như một tài năng". Theo quan điểm của nhà soạn nhạc và nghệ sĩ oboe Heinz Holliger, "một số tác phẩm thời kỳ đầu và giữa của ông được ca ngợi lên tận trời, trong khi mặt khác, một bức màn im lặng trang trọng che khuất các tác phẩm cuối đời trang nghiêm, khắc khổ và tập trung hơn". Gần đây hơn, các tác phẩm sau này đã được nhìn nhận một cách thuận lợi hơn; Hall cho rằng điều này là do chúng hiện được biểu diễn thường xuyên hơn trong các buổi hòa nhạc và trong các phòng thu âm, và có "những tác động có lợi của thực hành biểu diễn thời kỳ khi nó được áp dụng cho âm nhạc giữa thế kỷ 19".

5.3. Biên soạn toàn tập tác phẩm và vấn đề metronome

Năm 1991, tập đầu tiên của một ấn bản hoàn chỉnh các tác phẩm của Schumann đã được xuất bản. Một ấn bản được cho là hoàn chỉnh đã được xuất bản từ năm 1879 đến 1887, do Clara và Brahms biên tập, nhưng nó không hoàn chỉnh: ngoài những thiếu sót vô tình, hai biên tập viên đã cố tình loại bỏ một số tác phẩm sau này của Schumann vì họ tin rằng chúng đã bị ảnh hưởng bởi sức khỏe tâm thần suy giảm của ông. Vào những năm 1980, Đại học Köln đã thành lập một bộ phận nghiên cứu với mục đích xác định vị trí tất cả các bản thảo của nhà soạn nhạc. Điều này đã dẫn đến Ấn bản hoàn chỉnh Schumann mới bao gồm 49 tập và được hoàn thành vào năm 2023.

Vấn đề về chỉ dẫn metronome của Schumann đã gây ra nhiều tranh cãi. Vào tháng 4 năm 1861, Clara và Brahms đã thảo luận về việc sửa đổi các chỉ dẫn metronome trong các tác phẩm của Schumann. Brahms khuyên Clara nên ghi lại tốc độ chơi của mình mỗi lần và lấy giá trị trung bình. Kết quả là, chỉ có 5 tác phẩm piano được sửa đổi chỉ dẫn metronome: Sonata Piano số 3, Fantasie, Kinderszenen, Nachtstücke (Op. 23) và Waldszenen. Các tác phẩm khác không có thay đổi đáng kể.

Tuy nhiên, nhạc trưởng và nghệ sĩ dương cầm Hans von Bülow (1830-1894) đã tuyên bố rằng Schumann đã sử dụng một metronome bị hỏng trong suốt thời gian sáng tác. Năm 1886, Gustav Jansen (1831-1910), người xuất bản bộ sưu tập thư từ của Schumann, đã ủng hộ quan điểm của Bülow, cho rằng nhiều chỉ dẫn metronome của Schumann không phù hợp. Năm 1887, Clara xuất bản một phiên bản đã được hiệu đính các tác phẩm piano của Schumann dựa trên thói quen chơi cá nhân của mình, sửa đổi đáng kể các chỉ dẫn metronome của Schumann. Việc sửa đổi của Clara, một nghệ sĩ dương cầm hàng đầu và là người diễn giải xuất sắc các tác phẩm của Schumann trong suốt cuộc đời, đã chính thức xác nhận quan điểm rằng metronome của Schumann đã bị hỏng.

Tuy nhiên, có những mâu thuẫn trong các sửa đổi của Clara. Ví dụ, trong Kinderszenen, chỉ dẫn metronome của Schumann cho "Câu chuyện kỳ diệu" (chương 2) là ♪ = 112, trong khi Clara chỉ định ♪ = 132. Đối với "Trò chơi đuổi bắt" (chương 3), chỉ dẫn của Schumann là ♪ = 138, nhưng Clara lại sửa thành ♪ = 120. Điều này cho thấy các sửa đổi của Clara bao gồm cả những nhịp độ nhanh hơn và chậm hơn so với chỉ dẫn của Schumann. Nếu metronome bị hỏng, việc nó lúc nhanh lúc chậm là không bình thường. Hơn nữa, Schumann đã báo cáo với nhà soạn nhạc Ferdinand Böhme trong một lá thư năm 1853 rằng ông đã kiểm tra metronome của mình bằng đồng hồ và không thấy bất thường nào.

Alan Walker cho rằng vấn đề này bắt nguồn từ Clara. Cô đã thay đổi các chỉ dẫn metronome của Schumann theo ý mình và đôi khi tuyên bố rằng những chỉ dẫn nhịp độ "kỳ lạ" là do metronome của Schumann bị hỏng. Mặc dù vậy, Walker vẫn cho rằng các chỉ dẫn nhịp độ của Schumann thường nghe có vẻ nhanh bất thường. Ông giải thích rằng khi một nhà soạn nhạc "biểu diễn" trong đầu khi nhìn vào bản nhạc, nhịp độ có xu hướng nhanh hơn so với biểu diễn thực tế, và Schumann đã điều chỉnh metronome theo nhịp độ trong đầu mình, dẫn đến sự nhầm lẫn.