Witold Lutosławski

2.1. Thời niên thiếu và giáo dục

Witold Roman Lutosławski sinh ngày 25 tháng 1 năm 1913, tại Warsaw, Ba Lan. Cả cha và mẹ ông đều sinh ra trong giới quý tộc địa chủ Ba Lan và sở hữu các điền trang ở khu vực Drozdowo. Cha ông, Józef, tham gia Đảng Dân chủ Quốc gia ("Endecja"), và gia đình Lutosławski trở nên thân thiết với người sáng lập đảng, Roman Dmowski (tên đệm của Witold Lutosławski là Roman). Józef Lutosławski học ở Zürich, nơi ông gặp và kết hôn với một sinh viên khác, Maria Olszewska, người sau này trở thành mẹ của Lutosławski, vào năm 1904. Józef tiếp tục học ở London, nơi ông làm phóng viên cho tờ báo Dân chủ Quốc gia, Goniec. Ông tiếp tục tham gia chính trị Dân chủ Quốc gia sau khi trở về Warsaw vào năm 1905 và tiếp quản việc quản lý các điền trang của gia đình vào năm 1908. Witold Roman Lutosławski, con út trong ba anh em, sinh ra ở Warsaw ngay trước khi Thế chiến thứ nhất bùng nổ.

Năm 1915, khi Nga đang có chiến tranh với Đức, quân đội Phổ tiến về Warsaw. Gia đình Lutosławski di chuyển về phía đông đến Moskva, nơi Józef vẫn hoạt động chính trị, tổ chức Quân đoàn Ba Lan sẵn sàng cho bất kỳ hành động nào có thể giải phóng Ba Lan (vốn đã bị chia cắt hơn một thế kỷ trước - Warsaw là một phần của Đế quốc Nga). Chiến lược của Dmowski là để Nga đảm bảo an ninh cho một nhà nước Ba Lan mới. Năm 1917, Cách mạng Tháng Hai buộc Sa hoàng phải thoái vị, và Cách mạng Tháng Mười đã thành lập một chính phủ Xô viết mới, ký hòa ước với Đức. Các hoạt động của Józef giờ đây xung đột với Bolshevik, những người đã bắt giữ ông và anh trai Marian. Do đó, mặc dù giao tranh đã ngừng trên Mặt trận phía Đông vào năm 1917, gia đình Lutosławski vẫn không thể trở về nhà. Hai anh em bị giam giữ tại nhà tù Butyrskaya ở trung tâm Moskva, nơi Witold - lúc đó năm tuổi - đã đến thăm cha mình. Józef và Marian bị xử bắn vào tháng 9 năm 1918, vài ngày trước phiên tòa dự kiến của họ. Anh trai của Lutosławski sau đó bị quân Nga bắt và chết trong một trại lao động ở Siberia.

Sau chiến tranh, gia đình trở về Ba Lan mới độc lập, chỉ để thấy các điền trang của họ bị tàn phá. Sau cái chết của cha, các thành viên khác trong gia đình đóng vai trò quan trọng trong cuộc đời đầu của Witold, đặc biệt là người anh cùng cha khác mẹ của Józef, Kazimierz Lutosławski, một linh mục và chính trị gia. Một người chú khác, Wincenty Lutosławski, một triết gia, đã tập trung vào việc diễn giải các tác phẩm của Plato theo niên đại bằng cách sử dụng các phương pháp phân tích văn học. Triết học của Plato đã ảnh hưởng lớn đến cách suy nghĩ của Lutosławski, đặc biệt là "phép biện chứng" mà Plato sử dụng trong các tác phẩm của mình đã có tác động sâu sắc đến âm nhạc của Lutosławski.

Ở tuổi sáu, Lutosławski bắt đầu hai năm học piano ở Warsaw. Sau Chiến tranh Ba Lan - Liên Xô, gia đình rời Warsaw trở về Drozdowo, nhưng sau vài năm điều hành các điền trang với thành công hạn chế, mẹ ông trở lại Warsaw. Bà làm bác sĩ và dịch sách thiếu nhi từ tiếng Anh. Năm 1924, Lutosławski vào trường trung học (Stefan Batory Gymnasium) trong khi tiếp tục học piano. Một buổi biểu diễn Giao hưởng số 3 của Karol Szymanowski đã ảnh hưởng sâu sắc đến ông. Năm 1925, ông bắt đầu học violin tại Trường Âm nhạc Warsaw. Năm 1931, ông theo học Đại học Warsaw để học toán, và năm 1932 ông chính thức tham gia các lớp sáng tác tại Nhạc viện. Giáo viên sáng tác duy nhất của ông là Witold Maliszewski, một nhà soạn nhạc Ba Lan nổi tiếng từng là học trò của Nikolai Rimsky-Korsakov và là người sáng lập Nhạc viện Odessa. Lutosławski được đào tạo vững chắc về cấu trúc âm nhạc, đặc biệt là các chương trong hình thức sonata. Năm 1932, ông bỏ violin, và năm 1933 ông ngừng học toán để tập trung vào piano và sáng tác. Là học trò của Jerzy Lefeld, ông đạt được bằng tốt nghiệp biểu diễn piano từ Nhạc viện vào năm 1936, sau khi trình diễn một chương trình điêu luyện bao gồm Toccata của Robert Schumann và concerto piano số bốn của Ludwig van Beethoven. Bằng tốt nghiệp sáng tác của ông được cấp bởi cùng một tổ chức vào năm 1937.

2.2. Thế chiến II

Sau đó là nghĩa vụ quân sự; Lutosławski được đào tạo về tín hiệu và vận hành radio ở Zegrze gần Warsaw. Ông hoàn thành Biến tấu Giao hưởng vào năm 1939. Tác phẩm được Dàn nhạc Giao hưởng Đài phát thanh Ba Lan công diễn lần đầu dưới sự chỉ huy của Grzegorz Fitelberg, với buổi biểu diễn được phát sóng trên đài phát thanh vào ngày 9 tháng 3 năm 1939. Giống như hầu hết các nhà soạn nhạc trẻ Ba Lan, Lutosławski muốn tiếp tục học ở Paris. Kế hoạch học nhạc thêm của ông tan vỡ vào tháng 9 năm 1939, khi Đức xâm lược miền tây Ba Lan và Nga xâm lược miền đông Ba Lan. Lutosławski được huy động cùng đơn vị radio cho Quân đội Kraków. Ông sớm bị lính Đức bắt, nhưng đã trốn thoát khi đang bị dẫn đến trại tù, đi bộ 400 km trở lại Warsaw.

Để kiếm sống, Lutosławski gia nhập "Dana Ensemble", nhóm nghệ sĩ Ba Lan đầu tiên, với tư cách là người sắp xếp-nghệ sĩ piano, hát trong "Ziemiańska Cafe". Sau đó, ông thành lập một bộ đôi piano với người bạn và đồng nghiệp Andrzej Panufnik, cùng biểu diễn tại các quán cà phê ở Warsaw. Tiết mục của họ bao gồm một loạt các bản nhạc do chính họ sắp xếp, bao gồm phiên bản đầu tiên của Biến tấu trên chủ đề Paganini của Lutosławski, một bản chuyển soạn của Caprice số 24 cho violin độc tấu của Niccolò Paganini. Một cách thách thức, đôi khi họ chơi nhạc Ba Lan (Đức Quốc xã cấm nhạc Ba Lan ở Ba Lan - bao gồm cả nhạc của Frédéric Chopin), và sáng tác các bài hát kháng chiến. Nghe nhạc trong các quán cà phê là cách duy nhất mà người Ba Lan ở Warsaw bị Đức chiếm đóng có thể nghe nhạc sống; việc tổ chức các buổi hòa nhạc là không thể vì quân Đức chiếm đóng Ba Lan cấm mọi cuộc tụ tập có tổ chức. Trong quán cà phê Aria, nơi họ biểu diễn, Lutosławski gặp người vợ tương lai của mình, Maria Danuta Bogusławska, em gái của nhà văn Stanisław Dygat.

Lutosławski rời Warsaw vào tháng 7 năm 1944 cùng mẹ, chỉ vài ngày trước Khởi nghĩa Warsaw. Trong cuộc phá hủy hoàn toàn thành phố của quân Đức sau thất bại của cuộc khởi nghĩa, hầu hết các bản nhạc của ông đã bị mất, cũng như các điền trang Drozdowo của gia đình. Ông chỉ có thể cứu được một vài bản nhạc và bản phác thảo; trong số khoảng 200 bản sắp xếp mà Lutosławski và Panufnik đã thực hiện cho bộ đôi piano của họ, chỉ có Biến tấu trên chủ đề Paganini của Lutosławski còn sót lại. Lutosławski trở về đống đổ nát của Warsaw sau hiệp ước Ba Lan-Liên Xô vào tháng 4 năm 1945.

2.3. Thời kỳ hậu chiến và Chủ nghĩa Hiện thực Xã hội chủ nghĩa

Trong những năm sau chiến tranh, Lutosławski tiếp tục sáng tác Giao hưởng số 1 của mình-các bản phác thảo mà ông đã cứu được từ Warsaw-mà ông đã bắt đầu vào năm 1941. Tác phẩm được công diễn lần đầu vào năm 1948, dưới sự chỉ huy của Fitelberg. Để nuôi gia đình, ông cũng sáng tác những bản nhạc mà ông gọi là chức năng, chẳng hạn như Tổ khúc Warsaw (viết để đệm cho một bộ phim câm mô tả quá trình tái thiết thành phố), các bộ Bài hát Giáng sinh Ba Lan, và các bản luyện tập cho piano, Melodie Ludowe ("Giai điệu dân gian").

Năm 1945, Lutosławski được bầu làm thư ký và thủ quỹ của Liên đoàn các nhà soạn nhạc Ba Lan (ZKP-Związek Kompozytorów Polskich) mới thành lập. Năm 1946, ông kết hôn với Danuta Bogusławska. Cuộc hôn nhân này bền chặt, và kỹ năng phác thảo của Danuta rất có giá trị đối với nhà soạn nhạc: bà trở thành người sao chép bản nhạc của ông, và giải quyết một số thách thức về ký hiệu trong các tác phẩm sau này của ông.

Năm 1947, khí hậu chính trị Stalinist đã dẫn đến việc Đảng Công nhân Thống nhất Ba Lan thông qua và áp đặt các nguyên tắc của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Các cơ quan chính trị đã lên án các sáng tác mới được coi là không tuân thủ. Sự kiểm duyệt nghệ thuật này, cuối cùng đến từ chính Joseph Stalin, ở một mức độ nào đó đã phổ biến khắp Khối Đông Âu, và được củng cố bởi Học thuyết Zhdanov năm 1948. Đến năm 1948, ZKP bị tiếp quản bởi các nhạc sĩ sẵn sàng tuân theo đường lối của đảng về các vấn đề âm nhạc. Lutosławski đã từ chức khỏi ủy ban, kiên quyết phản đối các ý tưởng của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Ông nhận xét: "Thật khó để hình dung một giả thuyết vô lý hơn là ý tưởng rằng những thành tựu của vài thập kỷ qua nên bị từ bỏ và rằng người ta nên quay trở lại ngôn ngữ âm nhạc của thế kỷ 19... Giai đoạn mà tôi nói đến có thể không kéo dài... nhưng dù sao nó cũng đủ dài để gây hại to lớn cho âm nhạc của chúng ta."

Giao hưởng số 1 của Lutosławski bị cấm đoán là "hình thức", và ông thấy mình bị chính quyền Xô viết xa lánh, một tình trạng tiếp diễn trong suốt thời đại của Nikita Khrushchev, Leonid Brezhnev, Yuri Andropov và Konstantin Chernenko. Năm 1954, bầu không khí đàn áp âm nhạc đã khiến người bạn của ông, Andrzej Panufnik, đào tẩu sang Vương quốc Anh. Trong bối cảnh này, Lutosławski bằng lòng sáng tác những tác phẩm có nhu cầu xã hội, nhưng vào năm 1954, điều này đã mang lại cho ông - rất làm nhà soạn nhạc thất vọng - Giải thưởng của Thủ tướng cho một bộ bài hát thiếu nhi. Ông bình luận: "Chính vì những sáng tác chức năng đó của tôi mà chính quyền đã trao giải cho tôi... Tôi nhận ra rằng tôi không viết những bản nhạc nhỏ vô thưởng vô phạt, chỉ để kiếm sống, mà là đang thực hiện một hoạt động sáng tạo nghệ thuật trong mắt thế giới bên ngoài."

Chính Concerto cho dàn nhạc đồ sộ và độc đáo của ông vào năm 1954 đã đưa Lutosławski trở thành một nhà soạn nhạc quan trọng của âm nhạc nghệ thuật. Tác phẩm, được ủy quyền vào năm 1950 bởi nhạc trưởng Witold Rowicki cho Dàn nhạc Giao hưởng Warsaw mới tái lập, đã mang lại cho nhà soạn nhạc hai giải thưởng nhà nước vào năm sau.

2.4. Phát triển kỹ thuật sáng tác

Cái chết của Stalin vào năm 1953 đã cho phép một sự nới lỏng nhất định của chủ nghĩa toàn trị văn hóa ở Nga và các quốc gia vệ tinh của nó. Đến năm 1956, các sự kiện chính trị đã dẫn đến một sự tan băng một phần của khí hậu âm nhạc, và Lễ hội Âm nhạc Đương đại Mùa thu Warsaw được thành lập. Được hình thành như một lễ hội hai năm một lần, nó đã được tổ chức hàng năm kể từ năm 1958 (trừ dưới Thiết quân luật vào năm 1982 khi, để phản đối, ZKP từ chối tổ chức). Buổi biểu diễn đầu tiên của Musique funèbre (tiếng Ba Lan, Muzyka żałobna, tiếng Anh Funereal Music hay Music of Mourning) của ông diễn ra vào năm 1958. Tác phẩm được viết để kỷ niệm 10 năm ngày mất của Béla Bartók, nhưng nhà soạn nhạc phải mất bốn năm để hoàn thành. Tác phẩm này đã mang lại sự công nhận quốc tế, và giải thưởng ZKP hàng năm cùng giải thưởng Diễn đàn Quốc tế các Nhà soạn nhạc vào năm 1959. Tư duy hòa âm và đối âm của Lutosławski đã được phát triển trong tác phẩm này, và trong Năm bài hát từ năm 1956-57, khi ông giới thiệu hệ thống mười hai nốt của mình, ông đã gặt hái thành quả của nhiều năm suy nghĩ và thử nghiệm. Một đặc điểm mới khác trong kỹ thuật sáng tác của ông đã trở thành chữ ký của Lutosławski: ông giới thiệu sự ngẫu nhiên vào sự đồng bộ hóa chính xác của các phần khác nhau trong dàn nhạc trong Jeux vénitiens ("Trò chơi Venice"). Những kỹ thuật hòa âm và thời gian này đã trở thành một phần của mọi tác phẩm sau này, và là một phần không thể thiếu trong phong cách của ông.

Khác với các sáng tác thường nghiêm túc của mình từ năm 1957 đến 1963, Lutosławski cũng sáng tác nhạc nhẹ dưới bút danh Derwid. Chủ yếu là các bản waltz, tango, foxtrot và slow-foxtrot cho giọng hát và piano, những tác phẩm này thuộc thể loại "bài hát của diễn viên" Ba Lan. Vị trí của chúng trong các tác phẩm của Lutosławski có thể được coi là ít lạc lõng hơn khi xét đến các buổi biểu diễn nhạc cabaret của chính ông trong chiến tranh, cũng như mối quan hệ hôn nhân của ông với chị dâu của vợ, ca sĩ cabaret nổi tiếng người Ba Lan Kalina Jędrusik.

Năm 1963, Lutosławski hoàn thành một ủy quyền cho Music Biennale Zagreb, tác phẩm Trois poèmes d'Henri Michaux của ông cho hợp xướng và dàn nhạc. Đây là tác phẩm đầu tiên ông viết theo ủy quyền từ nước ngoài, và đã mang lại cho ông thêm danh tiếng quốc tế. Tác phẩm này mang lại cho ông Giải thưởng Nhà nước thứ hai về âm nhạc (Lutosławski không còn hoài nghi về giải thưởng này nữa), và ông đã đạt được thỏa thuận xuất bản quốc tế các bản nhạc của mình với Chester Music, lúc đó là một phần của nhà xuất bản Hansen. Tứ tấu dây của ông được công diễn lần đầu tại Stockholm vào năm 1965, tiếp theo cùng năm là buổi công diễn đầu tiên của chu kỳ bài hát dàn nhạc Paroles tissées. Tên rút gọn này được nhà thơ Jean-François Chabrun đề xuất, người đã xuất bản các bài thơ dưới tên Quatre tapisseries pour la Châtelaine de Vergi. Chu kỳ bài hát này được dành tặng cho giọng nam cao Peter Pears, người đã trình diễn lần đầu tại Liên hoan Aldeburgh năm 1965 với nhà soạn nhạc chỉ huy. (Lễ hội này được thành lập và tổ chức bởi Benjamin Britten, người mà nhà soạn nhạc đã hình thành một tình bạn lâu dài.)

Ngay sau đó, Lutosławski bắt đầu sáng tác Giao hưởng số 2 của mình, tác phẩm này có hai buổi công diễn: Pierre Boulez chỉ huy chương thứ hai, Direct, vào năm 1966, và khi chương thứ nhất, Hésitant, hoàn thành vào năm 1967, nhà soạn nhạc đã chỉ huy một buổi biểu diễn hoàn chỉnh tại Katowice. Giao hưởng số 2 rất khác so với một bản giao hưởng cổ điển thông thường về cấu trúc, với Lutosławski sử dụng nhiều đổi mới sáng tác của mình để xây dựng một tác phẩm quy mô lớn, kịch tính xứng đáng với tên gọi. Năm 1968, Giao hưởng đã mang lại cho Lutosławski giải nhất từ Diễn đàn Quốc tế các Nhà soạn nhạc của Hội đồng Âm nhạc Quốc tế, giải thưởng thứ ba của ông, khẳng định danh tiếng quốc tế ngày càng tăng của ông. Năm 1967, Lutosławski được trao Giải thưởng Âm nhạc Léonie Sonning, danh hiệu âm nhạc cao quý nhất của Đan Mạch.

2.5. Danh tiếng quốc tế và các tác phẩm cuối đời

Giao hưởng số 2, và Livre pour orchestre cùng Concerto cho cello sau đó, được sáng tác trong một giai đoạn đặc biệt đau khổ trong cuộc đời Lutosławski. Mẹ ông qua đời vào năm 1967, và từ năm 1967-70 có rất nhiều bất ổn ở Ba Lan. Điều này bắt nguồn đầu tiên từ việc đàn áp vở kịch Dziady, gây ra một mùa hè biểu tình; sau đó, vào năm 1968, việc sử dụng quân đội Ba Lan để đàn áp các cải cách tự do trong Mùa xuân Praha của Tiệp Khắc, và cuộc đình công tại Xưởng đóng tàu Gdańsk năm 1970 - dẫn đến sự đàn áp bạo lực của chính quyền, cả hai đều gây ra căng thẳng chính trị và xã hội đáng kể ở Ba Lan. Lutosławski không ủng hộ chế độ Xô viết, và những sự kiện này đã được cho là lý do cho sự gia tăng các hiệu ứng đối kháng trong tác phẩm của ông, đặc biệt là Concerto cho cello từ năm 1968-70 cho Mstislav Rostropovich và Hiệp hội Philharmonic Hoàng gia. Thật vậy, sự phản đối của chính Rostropovich đối với chế độ Xô viết ở Nga đang lên đến đỉnh điểm (ông ngay sau đó đã tuyên bố ủng hộ nhà bất đồng chính kiến Aleksandr Solzhenitsyn). Bản thân Lutosławski không cho rằng những ảnh hưởng đó có tác động trực tiếp đến âm nhạc của mình, mặc dù ông thừa nhận rằng chúng đã ảnh hưởng đến thế giới sáng tạo của ông ở một mức độ nào đó. Dù sao đi nữa, Concerto cho cello là một thành công lớn, mang lại cả Lutosławski và Rostropovich những lời khen ngợi. Tại buổi công diễn tác phẩm với Dàn nhạc Giao hưởng Bournemouth, Arthur Bliss đã trao cho Rostropovich huy chương vàng của Hiệp hội Philharmonic Hoàng gia.

Năm 1973, Lutosławski tham dự một buổi biểu diễn của giọng nam trung Dietrich Fischer-Dieskau với nghệ sĩ piano Sviatoslav Richter ở Warsaw; ông gặp ca sĩ sau buổi hòa nhạc và điều này đã truyền cảm hứng cho ông viết bản nhạc dàn nhạc mở rộng Les Espaces du sommeil ("Không gian của giấc ngủ"). Tác phẩm này, Preludes and Fugue, Mi-Parti (một thành ngữ tiếng Pháp có nghĩa là "chia thành hai phần bằng nhau nhưng khác nhau"), Novelette, và một bản nhạc ngắn cho cello để vinh danh sinh nhật thứ bảy mươi của Paul Sacher, đã chiếm giữ Lutosławski trong suốt những năm 1970, trong khi ông đang nỗ lực sáng tác một bản Giao hưởng số 3 và một bản concertante cho nghệ sĩ oboe Heinz Holliger. Những tác phẩm sau này tỏ ra khó hoàn thành, vì Lutosławski đã vật lộn để đưa sự trôi chảy hơn vào thế giới âm thanh của mình và để hòa giải những căng thẳng giữa các khía cạnh hòa âm và giai điệu trong phong cách của ông, và giữa tiền cảnh và hậu cảnh. Double Concerto cho oboe, harp và dàn nhạc thính phòng - được Sacher ủy quyền - cuối cùng đã hoàn thành vào năm 1980, và Giao hưởng số 3 vào năm 1983. Năm 1977, ông nhận được Huân chương Những người xây dựng Ba Lan Nhân dân. Năm 1983, ông nhận được Giải thưởng Âm nhạc Ernst von Siemens.

Trong giai đoạn này, Ba Lan lại trải qua nhiều biến động: năm 1980, phong trào có ảnh hưởng Solidarność được thành lập, do Lech Wałęsa lãnh đạo; và năm 1981, thiết quân luật được Tướng Wojciech Jaruzelski tuyên bố. Từ năm 1981 đến 1989, Lutosławski từ chối mọi cam kết chuyên nghiệp ở Ba Lan như một cử chỉ đoàn kết với cuộc tẩy chay của các nghệ sĩ. Ông từ chối vào Bộ Văn hóa để gặp bất kỳ bộ trưởng nào, và cẩn thận không để bị chụp ảnh cùng họ. Năm 1983, như một cử chỉ ủng hộ, ông đã gửi một bản ghi âm buổi công diễn đầu tiên (ở Chicago) của Giao hưởng số 3 đến Gdańsk để được phát cho những người đình công trong một nhà thờ địa phương. Năm 1983, ông được trao giải thưởng Đoàn kết, mà Lutosławski được cho là tự hào hơn bất kỳ danh hiệu nào khác của mình.

2.6. Những năm cuối đời và cái chết

Giữa những năm 1980, Lutosławski đã sáng tác ba tác phẩm có tên Łańcuch ("Chuỗi"), ám chỉ cách âm nhạc được xây dựng từ các sợi tương phản chồng lên nhau như các mắt xích của một chuỗi. Chain 2 được viết cho Anne-Sophie Mutter (do Sacher ủy quyền), và cho Mutter, ông cũng đã phối khí bản Partita hơi sớm hơn của mình cho violin và piano, cung cấp một đoạn Interlude liên kết mới, để khi chơi cùng nhau, Partita, Interlude và Chain 2 tạo thành tác phẩm dài nhất của ông.

Năm 1985, Giao hưởng số 3 đã mang lại cho Lutosławski Giải Grawemeyer đầu tiên từ Đại học Louisville, Kentucky. Ý nghĩa của giải thưởng không chỉ nằm ở uy tín mà còn ở quy mô giải thưởng tài chính (lúc đó là 150.00 K USD). Giải thưởng này nhằm mục đích loại bỏ những lo ngại về tài chính của người nhận trong một thời gian để họ có thể tập trung vào sáng tác nghiêm túc. Với một cử chỉ vị tha, Lutosławski tuyên bố rằng ông sẽ sử dụng quỹ này để thành lập một học bổng cho phép các nhà soạn nhạc trẻ Ba Lan đi du học; Lutosławski cũng chỉ đạo rằng phí của ông từ Dàn nhạc Giao hưởng San Francisco cho Chain 3 cũng nên được chuyển vào quỹ học bổng này.

Năm 1986, Lutosławski được trao (bởi Tippett) Huy chương Vàng của Hiệp hội Philharmonic Hoàng gia hiếm khi được trao trong một buổi hòa nhạc mà Lutosławski chỉ huy Giao hưởng số 3 của mình; cũng trong năm đó, một lễ kỷ niệm lớn về tác phẩm của ông đã được tổ chức tại Lễ hội Âm nhạc Đương đại Huddersfield. Ngoài ra, ông còn được trao bằng tiến sĩ danh dự tại một số trường đại học trên thế giới, bao gồm cả Đại học Cambridge.

Vào thời điểm này, Lutosławski đang viết Concerto cho piano của mình cho Krystian Zimerman, do Lễ hội Salzburg ủy quyền. Kế hoạch sớm nhất của ông để viết một concerto piano có từ năm 1938; bản thân ông khi còn trẻ là một nghệ sĩ piano điêu luyện. Chính buổi biểu diễn tác phẩm này và Giao hưởng số 3 tại Lễ hội Mùa thu Warsaw năm 1988 đã đánh dấu sự trở lại bục chỉ huy của nhà soạn nhạc ở Ba Lan, sau khi các cuộc đàm phán quan trọng đã được sắp xếp giữa chính phủ và phe đối lập.

Khoảng năm 1990, Lutosławski cũng làm việc trên một bản giao hưởng thứ tư và chu kỳ bài hát dàn nhạc Chantefleurs et Chantefables cho soprano. Tác phẩm sau được công diễn lần đầu tại một buổi hòa nhạc Prom ở London vào năm 1991, và Giao hưởng số 4 vào năm 1993 tại Los Angeles. Xen kẽ đó, và sau một thời gian miễn cưỡng ban đầu, Lutosławski đã đảm nhận chức chủ tịch của "Hội đồng Văn hóa Ba Lan" mới được tái lập, được thành lập sau cuộc bầu cử lập pháp năm 1989 dẫn đến sự kết thúc của nhà nước cộng sản ở Ba Lan.

Năm 1993, Lutosławski tiếp tục lịch trình bận rộn của mình, đi du lịch đến Hoa Kỳ, Anh, Phần Lan, Canada và Nhật Bản, và phác thảo một bản concerto violin, nhưng vào tuần đầu tiên của năm 1994, rõ ràng là bệnh ung thư đã phát triển, và sau một cuộc phẫu thuật, nhà soạn nhạc yếu đi nhanh chóng và qua đời vào ngày 7 tháng 2, hưởng thọ 81 tuổi. Vài tuần trước đó, ông đã được trao danh hiệu cao quý nhất của Ba Lan, Huân chương Đại bàng Trắng (chỉ là người thứ hai nhận được danh hiệu này kể từ khi chủ nghĩa cộng sản sụp đổ ở Ba Lan - người đầu tiên là Giáo hoàng Gioan Phaolô II). Ông được hỏa táng; vợ ông Danuta qua đời không lâu sau đó.

3.1. Ảnh hưởng của âm nhạc dân gian

Các tác phẩm của Lutosławski cho đến và bao gồm Khúc dạo đầu vũ điệu (1955) đều thể hiện ảnh hưởng của âm nhạc dân gian Ba Lan, cả về hòa âm và giai điệu. Một phần nghệ thuật của ông là biến đổi âm nhạc dân gian, chứ không phải trích dẫn nó một cách chính xác. Trong một số trường hợp, chẳng hạn như Concerto cho dàn nhạc, âm nhạc dân gian không thể nhận ra là như vậy nếu không phân tích kỹ lưỡng. Các giai điệu dân gian không bao giờ được trích dẫn đơn thuần: chúng được biến đổi triệt để, thao túng, phục vụ tầm nhìn nghệ thuật của nhà soạn nhạc. Cách tiếp cận này tạo ra một phong cách vừa "quốc gia" một cách rõ ràng để không thể bị công kích về mặt chính trị, vừa đủ hiện đại và cá nhân để vượt ra khỏi giới hạn của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Khi Lutosławski phát triển các kỹ thuật của các sáng tác trưởng thành của mình, ông ngừng sử dụng chất liệu dân gian một cách rõ ràng, mặc dù ảnh hưởng của nó vẫn còn là những đặc điểm tinh tế cho đến cuối cùng. Như ông đã nói, "[vào thời đó] tôi không thể sáng tác theo ý muốn, vì vậy tôi sáng tác theo khả năng của mình", và về sự thay đổi hướng này, ông nói, "Tôi đơn giản là không còn hứng thú với nó [sử dụng âm nhạc dân gian]". Ngoài ra, Lutosławski không hài lòng với việc sáng tác theo một phong cách "hậu-âm điệu": khi sáng tác giao hưởng đầu tiên, ông cảm thấy đây là một ngõ cụt đối với mình. Do đó, Khúc dạo đầu vũ điệu sẽ là sáng tác cuối cùng của ông tập trung vào âm nhạc dân gian; ông mô tả nó là "lời tạm biệt với văn hóa dân gian".

3.2. Tổ chức cao độ và hòa âm

Trong Năm bài hát (1956-57) và Musique funèbre (1958), Lutosławski đã giới thiệu phong cách âm nhạc mười hai âm của riêng mình, đánh dấu sự rời bỏ của ông khỏi việc sử dụng rõ ràng âm nhạc dân gian. Kỹ thuật mười hai âm của ông cho phép ông xây dựng hòa âm và giai điệu từ các quãng cụ thể (trong Musique funèbre, quãng bốn tăng và nửa cung). Hệ thống này cũng cho ông phương tiện để viết các hợp âm dày đặc mà không cần dùng đến chùm âm, và cho phép ông xây dựng các hợp âm dày đặc này (thường bao gồm tất cả mười hai nốt của thang âm chromatic) tại những thời điểm cao trào. Các kỹ thuật mười hai nốt của Lutosławski do đó hoàn toàn khác về khái niệm so với hệ thống hàng âm của Arnold Schoenberg, mặc dù Musique funèbre tình cờ dựa trên một hàng âm. Kỹ thuật quãng mười hai nốt này có nguồn gốc từ các tác phẩm trước đó như Giao hưởng số 1 và Biến tấu trên chủ đề Paganini.

3.3. Kỹ thuật ngẫu nhiên

Mặc dù Musique funèbre được quốc tế ca ngợi, các kỹ thuật hòa âm mới của ông đã dẫn đến một cuộc khủng hoảng đối với Lutosławski, trong đó ông vẫn không thể thấy cách thể hiện ý tưởng âm nhạc của mình. Các giải pháp cho một số câu hỏi về nhịp điệu và hình thức vẫn còn lảng tránh ông. Sau đó, vào ngày 16 tháng 3 năm 1960, khi nghe chương trình phát sóng trên Đài phát thanh Ba Lan về âm nhạc mới, ông tình cờ nghe Concert for Piano and Orchestra của John Cage. Mặc dù ông không bị ảnh hưởng bởi âm thanh hay triết lý của âm nhạc, nhưng những khám phá của Cage về tính không xác định đã khơi dậy một chuỗi suy nghĩ dẫn đến việc Lutosławski tìm ra cách để duy trì các cấu trúc hòa âm mà ông muốn trong khi giới thiệu sự tự do mà ông đang tìm kiếm. Ông vội vàng hoàn thành Ba khúc hậu tấu (ông đã định viết bốn) và chuyển sang sáng tác những tác phẩm trong đó ông khám phá những ý tưởng mới này.

Trong các tác phẩm từ Jeux vénitiens, Lutosławski đã viết các đoạn dài trong đó các phần của dàn nhạc không được đồng bộ hóa chính xác. Theo tín hiệu của nhạc trưởng, mỗi nhạc công có thể được hướng dẫn chuyển thẳng sang phần tiếp theo, hoàn thành phần hiện tại của họ trước khi chuyển sang, hoặc dừng lại. Bằng cách này, các yếu tố ngẫu nhiên trong giới hạn được kiểm soát về mặt sáng tác được định nghĩa bởi thuật ngữ aleatory được nhà soạn nhạc chỉ đạo cẩn thận, người kiểm soát kiến trúc và tiến trình hòa âm của tác phẩm một cách chính xác. Lutosławski ký hiệu âm nhạc chính xác; không có ứng tác, không có lựa chọn phần nào được giao cho bất kỳ nhạc công nào, và do đó không có nghi ngờ gì về cách thực hiện buổi biểu diễn âm nhạc. Ông nói: "Tôi không giả định bất kỳ phần ngẫu hứng nào, dù là ngắn nhất, trong các tác phẩm của mình. Tôi là người ủng hộ sự phân chia rõ ràng giữa vai trò của nhà soạn nhạc và vai trò của người biểu diễn, và tôi không muốn từ bỏ một phần quyền tác giả của bản nhạc mà tôi đã viết."

Đối với Tứ tấu dây của mình, Lutosławski chỉ tạo ra bốn phần nhạc cụ, từ chối ràng buộc chúng trong một tổng phổ đầy đủ, vì ông lo ngại rằng điều này sẽ ngụ ý rằng ông muốn các nốt theo chiều dọc phải trùng khớp, như trường hợp với âm nhạc hòa tấu cổ điển được ký hiệu thông thường. Tuy nhiên, Tứ tấu LaSalle đã yêu cầu cụ thể một tổng phổ để chuẩn bị cho buổi công diễn đầu tiên. Danuta Lutosławska đã giải quyết vấn đề này bằng cách cắt các phần và dán chúng lại với nhau trong các hộp (mà Lutosławski gọi là mobiles), với các hướng dẫn về cách báo hiệu trong buổi biểu diễn khi tất cả các nhạc công nên chuyển sang mobile tiếp theo. Trong âm nhạc dàn nhạc của ông, những vấn đề về ký hiệu này không quá khó khăn, bởi vì các hướng dẫn về cách thức và thời điểm tiến hành được đưa ra bởi nhạc trưởng. Lutosławski gọi kỹ thuật này của thời kỳ trưởng thành của ông là "chủ nghĩa ngẫu nhiên có giới hạn".

Cả quá trình hòa âm và ngẫu nhiên của Lutosławski đều được minh họa bằng ví dụ 1, một đoạn trích từ Hésitant, chương đầu tiên của Giao hưởng số 2. Tại số 7, nhạc trưởng đưa ra tín hiệu cho các nghệ sĩ sáo, celesta và bộ gõ, những người sau đó chơi phần của họ theo thời gian riêng của họ, mà không có bất kỳ nỗ lực nào để đồng bộ hóa với các nhạc công khác. Hòa âm của phần này dựa trên một hợp âm 12 nốt được xây dựng từ quãng hai trưởng và nửa cung. Sau khi tất cả các nhạc công đã hoàn thành phần của họ, một khoảng lặng chung hai giây được chỉ định ("P.G. 2" ở trên cùng bên phải của ví dụ). Nhạc trưởng sau đó đưa ra tín hiệu tại số 8 (và chỉ ra nhịp độ của phần tiếp theo) cho hai oboe và cor anglais. Mỗi người chơi phần của họ, một lần nữa mà không có bất kỳ nỗ lực nào để đồng bộ hóa với các nhạc công khác. Hòa âm của phần này dựa trên hexachord F thăng-G-A giáng-C-D giáng-D, được sắp xếp theo cách mà hòa âm của phần không bao giờ bao gồm bất kỳ quãng sáu hoặc quãng ba nào. Khi nhạc trưởng đưa ra tín hiệu khác tại số 9, các nhạc công tiếp tục cho đến khi họ đạt đến dấu lặp, và sau đó dừng lại: họ khó có thể kết thúc phần cùng một lúc. "Điệp khúc" này (từ số 8 đến số 9) lặp lại trong suốt chương, hơi thay đổi mỗi lần, nhưng luôn được chơi bởi các nhạc cụ hơi kép không chơi ở bất kỳ nơi nào khác trong chương: Lutosławski do đó cũng kiểm soát cẩn thận bảng màu dàn nhạc.

Sự kết hợp giữa các kỹ thuật ngẫu nhiên của Lutosławski và những khám phá hòa âm của ông đã cho phép ông xây dựng các kết cấu âm nhạc phức tạp. Trong các tác phẩm sau này, Lutosławski đã phát triển một phong cách hòa âm linh hoạt, đơn giản hơn, trong đó ít âm nhạc được chơi với sự phối hợp ad libitum. Sự phát triển này lần đầu tiên xuất hiện trong bản Epitaph ngắn cho oboe và piano, vào khoảng thời gian Lutosławski đang vật lộn để tìm phương tiện kỹ thuật để hoàn thành Giao hưởng số 3 của mình. Trong các tác phẩm thính phòng chỉ dành cho hai nhạc cụ, phạm vi cho đối âm ngẫu nhiên và hòa âm dày đặc ít hơn đáng kể so với dàn nhạc.

Những phát triển kỹ thuật đáng gờm của Lutosławski đã phát triển từ mệnh lệnh sáng tạo của ông; rằng ông đã để lại một khối lượng lớn các sáng tác lớn là minh chứng cho sự kiên quyết trong mục đích của ông khi đối mặt với các nhà chức trách chống hình thức mà dưới đó ông đã hình thành các phương pháp của mình. Trên hết, ông được ngưỡng mộ vì sự chính trực về âm nhạc và đạo đức trong cuộc tìm kiếm lâu dài, và thường là cuộc đấu tranh khó khăn, để có được ngôn ngữ cá nhân và kỹ thuật hoàn hảo phục vụ tiếng nói cá nhân của ông.

3.4. Triết lý sáng tác

Lutosławski mô tả sáng tác âm nhạc như một cuộc tìm kiếm những thính giả có cùng suy nghĩ và cảm nhận như ông - ông từng gọi đó là "câu cá tâm hồn". Ông có một mong muốn mạnh mẽ là truyền đạt điều gì đó, thông qua âm nhạc của mình, đến mọi người. Ông không làm việc để có nhiều "người hâm mộ"; ông không muốn thuyết phục, ông muốn tìm kiếm. Ông muốn tìm những người trong sâu thẳm tâm hồn họ cảm nhận giống như ông. Điều đó chỉ có thể đạt được thông qua sự chân thành nghệ thuật lớn nhất trong từng chi tiết âm nhạc, từ những khía cạnh kỹ thuật nhỏ nhất đến những chiều sâu bí ẩn nhất. Ông biết rằng quan điểm này tước đi của ông nhiều thính giả tiềm năng, nhưng những người còn lại là một kho báu vô giá đối với ông. Ông coi hoạt động sáng tạo như một loại câu cá tâm hồn, và "mẻ cá" là liều thuốc tốt nhất cho sự cô đơn, nỗi đau khổ nhất của con người.

4.1. Giao hưởng

Lutosławski đã sáng tác bốn bản giao hưởng, mỗi bản đều thể hiện sự phát triển trong phong cách sáng tác của ông:

• Giao hưởng số 1 (1941-1947): Bắt đầu trong Thế chiến II, tác phẩm này thể hiện sự tìm tòi ban đầu của ông về cấu trúc âm nhạc và sau đó bị cấm đoán bởi chính quyền Stalinist.
• Giao hưởng số 2 (1966-1967): Một tác phẩm quy mô lớn, kịch tính, thể hiện rõ nét các đổi mới về cấu trúc và kỹ thuật ngẫu nhiên có giới hạn của ông.
• Giao hưởng số 3 (1974-1983): Tác phẩm này đã mang lại cho Lutosławski Giải Grawemeyer danh giá và được coi là một trong những cột mốc trong sự nghiệp của ông, thể hiện sự trưởng thành trong ngôn ngữ âm nhạc.
• Giao hưởng số 4 (1993): Là bản giao hưởng cuối cùng của ông, được công diễn không lâu trước khi ông qua đời, tiếp tục khám phá các ý tưởng hòa âm và kết cấu.

4.2. Tác phẩm thính phòng và độc tấu

• Biến tấu trên chủ đề Paganini (1941): Ban đầu được viết cho bộ đôi piano, là một trong số ít tác phẩm của ông còn sót lại sau Thế chiến II.
• Tam tấu kèn gỗ (1945)
• Bản nhạc đồng quê (1952)
• Khúc dạo đầu vũ điệu (1954-1955): Tác phẩm cuối cùng của ông tập trung vào âm nhạc dân gian, được ông mô tả là "lời tạm biệt với văn hóa dân gian".
• Tứ tấu dây (1964): Một ví dụ điển hình về kỹ thuật ngẫu nhiên có giới hạn của ông, với các phần nhạc cụ không được đồng bộ hóa chính xác.
• Biến tấu Sacher (1975)
• Epitaph (1979): Một tác phẩm ngắn cho oboe và piano, đánh dấu sự phát triển phong cách muộn của ông.
• Chain 1 (1983): Là một trong ba tác phẩm thuộc chuỗi "Chain", thể hiện cách các cấu trúc âm nhạc tương phản chồng lên nhau.
• Partita (1988): Ban đầu cho violin và piano, sau đó được ông phối khí lại cho dàn nhạc với một đoạn Interlude mới.
• Sonata cho piano (1934)

4.3. Concerto

• Concerto cho dàn nhạc (1950-1954): Tác phẩm đã đưa Lutosławski trở thành một nhà soạn nhạc quan trọng, nổi tiếng với việc biến đổi chất liệu dân gian.
• Concerto cho cello (1970): Được viết cho Mstislav Rostropovich, tác phẩm này thể hiện sự căng thẳng và đối kháng, phản ánh bối cảnh chính trị Ba Lan lúc bấy giờ.
• Double Concerto cho oboe, harp và dàn nhạc thính phòng (1979-1980): Một tác phẩm quan trọng khác được ủy quyền bởi Paul Sacher.
• Chain 2 (1985): Được viết cho nghệ sĩ violin Anne-Sophie Mutter, là một phần của chuỗi tác phẩm "Chain".
• Concerto cho piano (1988): Được viết cho Krystian Zimerman, thể hiện sự trở lại của Lutosławski với thể loại concerto piano mà ông đã ấp ủ từ lâu.

4.4. Tác phẩm thanh nhạc và hợp xướng

• Ba bài hát Giáng sinh (1946)
• Các bài hát mùa xuân (1951)
• Năm bài hát (1956-1957): Đánh dấu sự giới thiệu hệ thống mười hai nốt của riêng ông.
• Trois poèmes d'Henri Michaux (1963): Tác phẩm đầu tiên ông viết theo ủy quyền từ nước ngoài, cho hợp xướng và dàn nhạc.
• Paroles tissées (1965): Một chu kỳ bài hát dàn nhạc.
• Les Espaces du sommeil (1975): Một bài hát dàn nhạc mở rộng, lấy cảm hứng từ cuộc gặp gỡ với Dietrich Fischer-Dieskau.
• Chantefleurs et Chantefables (1991): Một chu kỳ bài hát dàn nhạc cho soprano.
• Bài hát The Snowslide (1949)