Jackson Pollock

1.1. Tuổi thơ và Lớn lên

Paul Jackson Pollock sinh ra tại Cody, Wyoming, vào ngày 28 tháng 1 năm 1912, là con út trong năm anh em trai. Cha mẹ ông, Stella May (nhũ danh McClure) và LeRoy Pollock, sinh ra và lớn lên ở Tingley, Iowa. Cha ông, LeRoy Pollock, ban đầu mang họ McCoy nhưng đã lấy họ của cha mẹ nuôi. Cả Stella và LeRoy Pollock đều là tín đồ Trưởng lão; họ có gốc gác lần lượt là người Ireland và Scotland-Ireland. LeRoy Pollock là một nông dân và sau đó là một nhà khảo sát đất đai cho chính phủ, thường xuyên di chuyển vì công việc. Stella, tự hào về di sản dệt may của gia đình, đã tự làm và bán váy khi còn là thiếu niên.

Vào tháng 11 năm 1912, khi Jackson mới 10 tháng tuổi, Stella đưa các con đến San Diego; Jackson sẽ không bao giờ trở lại Cody. Ông lớn lên ở Arizona và Chico, California. Khi sống ở khu phố Vermont Square của Los Angeles, ông theo học Manual Arts High School, nhưng đã bị đuổi học. Ông cũng từng bị đuổi học từ một trường trung học khác vào năm 1928. Trong những năm đầu đời, Pollock đã khám phá văn hóa Người Mỹ bản địa trong các chuyến khảo sát cùng cha mình.

1.2. Giáo dục và Ảnh hưởng ban đầu

Pollock chịu ảnh hưởng nặng nề từ các Họa sĩ bích họa Mexico, đặc biệt là José Clemente Orozco, người mà bức bích họa Prometheus của ông sau này Pollock gọi là "bức tranh vĩ đại nhất ở Bắc Mỹ".

Năm 1930, theo chân anh trai Charles Pollock, ông chuyển đến Thành phố New York, nơi cả hai theo học dưới sự hướng dẫn của Thomas Hart Benton tại Art Students League of New York. Mặc dù chủ đề về nông thôn Mỹ của Benton ít ảnh hưởng đến tác phẩm của Pollock, nhưng cách sử dụng sơn có nhịp điệu và tinh thần độc lập mạnh mẽ của Benton đã có ảnh hưởng lâu dài hơn. Đầu những năm 1930, Pollock đã dành một mùa hè đi khắp miền Tây Hoa Kỳ cùng với Glen Rounds, một sinh viên nghệ thuật đồng môn, và Benton, người thầy của họ.

1.3. Di chuyển đến New York và Khám phá Nghệ thuật

Việc chuyển đến New York là một bước ngoặt quan trọng trong sự nghiệp nghệ thuật của Pollock. Ông đã được giới thiệu về việc sử dụng sơn lỏng vào năm 1936 tại một xưởng thử nghiệm ở Thành phố New York do họa sĩ bích họa người Mexico David Alfaro Siqueiros điều hành. Mùa hè năm đó, ông đến Dartmouth College để nghiên cứu bức bích họa rộng 0.3 K m^{2 (3.20 K ft2)} của José Clemente Orozco, "The Epic of American Civilization". Ông sau đó đã sử dụng kỹ thuật đổ sơn như một trong nhiều kỹ thuật trên các bức tranh đầu những năm 1940, chẳng hạn như Male and Female và Composition with Pouring I.

2.1. Tham gia WPA và Giai đoạn Đầu sự nghiệp

Từ năm 1938 đến 1942, Pollock làm việc cho Dự án Nghệ thuật Liên bang (Federal Art Project) của Cục Quản lý Công trình Công cộng (WPA). Trong thời gian này, Pollock đang cố gắng đối phó với chứng nghiện rượu của mình; từ năm 1938 đến 1941, ông đã trải qua liệu pháp tâm lý Jung với Tiến sĩ Joseph L. Henderson và sau đó là với Tiến sĩ Violet Staub de Laszlo vào năm 1941-42. Henderson đã giúp ông thông qua nghệ thuật, khuyến khích Pollock vẽ. Các khái niệm và nguyên mẫu của Jung đã được thể hiện trong các bức tranh của ông. Một số nhà tâm thần học đã đưa ra giả thuyết rằng Pollock có thể mắc rối loạn lưỡng cực.

Vào tháng 7 năm 1943, Pollock ký hợp đồng với phòng trưng bày của Peggy Guggenheim. Ông nhận được ủy quyền tạo ra bức Mural (1943) rộng 2.4 m ^{(8 ft)} cho lối vào ngôi nhà mới của bà. Theo gợi ý của bạn và cố vấn Marcel Duchamp, Pollock đã vẽ tác phẩm này trên vải bạt thay vì trên tường để có thể di chuyển được. Sau khi xem bức bích họa lớn, nhà phê bình nghệ thuật Clement Greenberg đã viết: "Tôi nhìn nó một lần và nghĩ, 'Đây là nghệ thuật vĩ đại,' và tôi biết Jackson là họa sĩ vĩ đại nhất mà đất nước này đã sản sinh." Danh mục giới thiệu triển lãm đầu tiên của ông mô tả tài năng của Pollock là "núi lửa. Nó có lửa. Nó không thể đoán trước. Nó vô kỷ luật. Nó tràn ra khỏi chính nó trong một sự phong phú khoáng chất, chưa kết tinh."

2.2. Phát triển Kỹ thuật Đổ sơn (Drip Technique)

Sau khi chuyển đến Springs, New York, Pollock bắt đầu vẽ với các tấm vải bạt trải trên sàn studio và ông đã phát triển kỹ thuật mà sau này được gọi là kỹ thuật "đổ sơn" (drip technique) của mình. Kỹ thuật này cho phép ông tiếp cận và áp dụng sơn từ mọi hướng, khác biệt hoàn toàn với cách vẽ truyền thống trên giá vẽ.

Pollock đã bắt đầu sử dụng các loại sơn gốc nhựa tổng hợp gọi là sơn men alkyd, một loại vật liệu mới lạ vào thời điểm đó. Pollock mô tả việc sử dụng sơn gia dụng thay vì sơn nghệ sĩ là "một sự phát triển tự nhiên từ nhu cầu". Ông đã sử dụng các loại cọ cứng, gậy, và thậm chí cả ống tiêm để làm dụng cụ vẽ. Kỹ thuật đổ và vẩy sơn của Pollock được cho là một trong những nguồn gốc của thuật ngữ hội họa hành động. Với kỹ thuật này, Pollock đã đạt được phong cách đặc trưng của riêng mình, tạo ra những bức tranh "palimpsest" với sơn chảy từ công cụ được chọn của ông lên tấm vải bạt.

Năm 1936, Pollock tham gia một xưởng thử nghiệm do họa sĩ bích họa người Mexico David Alfaro Siqueiros điều hành. Chính tại đây, ông lần đầu tiên sử dụng sơn men lỏng, mà ông tiếp tục đưa vào các bức tranh của mình vào đầu đến giữa những năm 1940, rất lâu trước khi ông tiếp xúc với tác phẩm của nghệ sĩ người Mỹ gốc Ukraina Janet Sobel (1894-1968). Peggy Guggenheim đã đưa tác phẩm của Sobel vào phòng trưng bày The Art of This Century Gallery của bà vào năm 1945. Jackson Pollock và nhà phê bình nghệ thuật Clement Greenberg đã xem tác phẩm của Sobel tại đó vào năm 1946 và sau đó Greenberg lưu ý rằng Sobel là "một ảnh hưởng trực tiếp đến kỹ thuật đổ sơn của Jackson Pollock". Trong bài tiểu luận "American-Type Painting", Greenberg nhận thấy những tác phẩm đó là những bức tranh toàn diện đầu tiên mà ông từng thấy, và nói, "Pollock thừa nhận rằng những bức tranh này đã tạo ấn tượng mạnh mẽ với ông."

Khi vẽ theo cách này, Pollock đã rời xa lối thể hiện hình tượng và thách thức truyền thống phương Tây về việc sử dụng giá vẽ và cọ. Ông sử dụng toàn bộ sức mạnh cơ thể để vẽ, điều này được thể hiện trên những tấm vải bạt lớn. Năm 1956, tạp chí Time đã đặt cho Pollock biệt danh "Jack the Dripper" (Jack Thợ Vẩy Sơn) do phong cách vẽ của ông.

Pollock đã quan sát các buổi trình diễn vẽ tranh cát của Người Mỹ bản địa vào những năm 1940. Đề cập đến phong cách vẽ trên sàn của mình, Pollock nói: "Tôi cảm thấy gần gũi hơn, là một phần của bức tranh hơn, vì theo cách này tôi có thể đi vòng quanh nó, làm việc từ bốn phía và thực sự ở trong bức tranh. Điều này tương tự như phương pháp của các họa sĩ tranh cát Ấn Độ ở miền Tây." Các ảnh hưởng khác đến kỹ thuật đổ sơn của ông bao gồm các họa sĩ bích họa Mexico và chủ nghĩa tự động siêu thực. Pollock phủ nhận sự phụ thuộc vào "sự ngẫu nhiên"; ông thường có ý tưởng về cách ông muốn một tác phẩm cụ thể xuất hiện. Kỹ thuật của ông kết hợp chuyển động của cơ thể, mà ông kiểm soát, dòng chảy nhớt của sơn, lực hấp dẫn và sự hấp thụ của sơn vào vải bạt. Đó là sự pha trộn giữa các yếu tố có thể kiểm soát và không thể kiểm soát. Vẩy, nhỏ giọt, đổ và bắn tung tóe, ông sẽ di chuyển đầy năng lượng quanh tấm vải bạt, gần như thể đang nhảy múa, và sẽ không dừng lại cho đến khi ông thấy những gì mình muốn thấy.

Bài viết của nghệ sĩ người Áo Wolfgang Paalen về nghệ thuật totem của người bản địa British Columbia, trong đó khái niệm không gian trong nghệ thuật totem được xem xét từ góc độ của một nghệ sĩ, cũng ảnh hưởng đến Pollock; Pollock sở hữu một bản sao có chữ ký và lời đề tặng của số Amerindian của tạp chí Paalen (DYN 4-5, 1943). Ông cũng đã xem các bức tranh siêu thực của Paalen trong một triển lãm vào năm 1940. Một ảnh hưởng mạnh mẽ khác chắc hẳn là kỹ thuật fumage siêu thực của Paalen, thu hút các họa sĩ tìm kiếm những cách mới để miêu tả cái được gọi là "vô hình" hoặc "có thể". Kỹ thuật này đã từng được trình diễn trong xưởng của Matta, về điều này Steven Naifeh báo cáo: "Một lần, khi Matta đang trình diễn kỹ thuật siêu thực Fumage [của Paalen], Jackson [Pollock] quay sang (Peter) Busa và nói thì thầm: 'Tôi có thể làm điều đó mà không cần khói.'" Bạn bè họa sĩ của Pollock, Fritz Bultman, thậm chí còn nói: "Chính Wolfgang Paalen đã khởi xướng tất cả."

Năm 1950, Hans Namuth, một nhiếp ảnh gia trẻ tuổi, muốn chụp ảnh - cả tĩnh và động - Pollock đang làm việc. Pollock hứa sẽ bắt đầu một bức tranh mới đặc biệt cho buổi chụp ảnh, nhưng khi Namuth đến, Pollock xin lỗi và nói rằng bức tranh đã hoàn thành. Namuth kể rằng khi ông bước vào studio:
"Một tấm vải bạt ướt đẫm bao phủ toàn bộ sàn nhà... Có một sự im lặng hoàn toàn... Pollock nhìn bức tranh. Sau đó, bất ngờ, ông cầm lon và cọ vẽ và bắt đầu di chuyển quanh tấm vải bạt. Cứ như thể ông đột nhiên nhận ra bức tranh chưa hoàn thành. Các chuyển động của ông, ban đầu chậm rãi, dần dần trở nên nhanh hơn và giống như một điệu nhảy khi ông vẩy sơn đen, trắng và màu rỉ sét lên tấm vải bạt. Ông hoàn toàn quên rằng Lee và tôi đang ở đó; ông dường như không nghe thấy tiếng màn trập máy ảnh... Buổi chụp ảnh của tôi kéo dài chừng nào ông còn vẽ, có lẽ nửa giờ. Trong suốt thời gian đó, Pollock không dừng lại. Làm sao người ta có thể duy trì mức độ hoạt động này? Cuối cùng, ông nói "Đủ rồi."
Những bức tranh đẹp nhất của Pollock... cho thấy đường nét toàn diện của ông không tạo ra các vùng dương hay âm: chúng ta không bị bắt phải cảm thấy rằng một phần của tấm vải bạt đòi hỏi phải được đọc là hình, dù trừu tượng hay biểu trưng, đối lập với một phần khác của tấm vải bạt được đọc là nền. Không có bên trong hay bên ngoài đối với đường nét của Pollock hay không gian mà nó di chuyển. ... Pollock đã thành công trong việc giải phóng đường nét không chỉ khỏi chức năng đại diện các vật thể trong thế giới, mà còn khỏi nhiệm vụ mô tả hoặc giới hạn các hình dạng hoặc hình tượng, dù trừu tượng hay biểu trưng, trên bề mặt của tấm vải bạt."

2.3. Thời kỳ Đổ sơn (1947-1950)

Những bức tranh nổi tiếng nhất của Pollock được thực hiện trong "thời kỳ đổ sơn" từ năm 1947 đến 1950. Tuy nhiên, khi điều tra ảnh hưởng của các nghệ sĩ khác đối với Pollock và các bức "tranh đổ sơn" của ông, thời gian Pollock làm việc và học tập tại Xưởng Thử nghiệm với David Alfaro Siqueiros vào năm 1936 hiếm khi được điều tra hoặc công nhận. Theo Robert Storr, "không có kinh nghiệm nào khác trong cuộc đời chuyên nghiệp của ông sánh bằng thập kỷ ông dành để học hỏi và quan sát các họa sĩ bích họa Mexico hiện đại...", đặc biệt khi so sánh giai đoạn đào tạo không chính thức này với quá trình giáo dục chính thức của ông với Thomas Hart Benton, vốn dù quan trọng trong giai đoạn đầu nhưng lại ngắn ngủi. Ngoài ra, khi được hỏi cụ thể về cách kỹ thuật "đổ sơn" ra đời, Pollock đã nhiều lần phủ nhận mối liên hệ của mình với Siqueiros và đưa ra những tuyên bố mâu thuẫn. Ví dụ, vào năm 1947, Pollock gợi ý rằng ông vẽ trên sàn vì ông chứng kiến nghệ sĩ vẽ tranh cát Navajo tại Bảo tàng Lịch sử Tự nhiên Hoa Kỳ ở New York làm điều đó vào năm 1941 (năm năm sau khi ông chứng kiến Siqueiros làm điều đó vào năm 1936), và ngay sau đó, ông gợi ý rằng ông vẽ trên sàn vì "người phương Đông đã làm như vậy".

Cuối cùng, Pollock trở nên nổi tiếng từ những bức tranh "đổ sơn" của mình, và vào ngày 8 tháng 8 năm 1949, trong một bài báo dài bốn trang trên tạp chí Life, ông được hỏi: "Ông ấy có phải là họa sĩ vĩ đại nhất đang sống ở Hoa Kỳ không?" Nhờ sự trung gian của Alfonso A. Ossorio, một người bạn thân của Pollock, và nhà sử học nghệ thuật Michel Tapié, chủ phòng trưng bày trẻ tuổi Paul Facchetti, từ ngày 7 tháng 3 năm 1952, đã tổ chức thành công triển lãm đầu tiên các tác phẩm của Pollock từ năm 1948 đến 1951 tại Studio Paul Facchetti của ông ở Paris và ở Châu Âu. Ở đỉnh cao danh tiếng, Pollock đột ngột từ bỏ phong cách đổ sơn. Các bức tranh đổ sơn của Pollock chịu ảnh hưởng từ nghệ sĩ Janet Sobel; nhà phê bình nghệ thuật Clement Greenberg sau này báo cáo rằng Pollock "thừa nhận" với ông rằng tác phẩm của Sobel "đã tạo ấn tượng với ông."

2.4. Thay đổi Phong cách và Giai đoạn Cuối sự nghiệp

Tác phẩm của Pollock sau năm 1951 có màu sắc tối hơn, bao gồm một bộ sưu tập được vẽ bằng màu đen trên các tấm vải bạt chưa được lót. Những bức tranh này được gọi là "Black Pourings" của ông và khi ông trưng bày chúng tại Betty Parsons Gallery ở New York, không có bức nào được bán. Parsons sau đó đã bán một bức cho một người bạn với giá bằng một nửa. Những tác phẩm này cho thấy Pollock đang cố gắng tìm kiếm sự cân bằng giữa trừu tượng và mô tả hình tượng.

Ông sau đó quay trở lại sử dụng màu sắc và tiếp tục với các yếu tố hình tượng. Trong giai đoạn này, Pollock đã chuyển đến Sidney Janis Gallery, một phòng trưng bày thương mại hơn; nhu cầu về tác phẩm của ông từ các nhà sưu tập rất lớn. Để đáp lại áp lực này, cùng với sự thất vọng cá nhân, chứng nghiện rượu của ông ngày càng trầm trọng.

3.1. Ảnh hưởng và Triết lý Nghệ thuật

Tác phẩm của Pollock chịu ảnh hưởng từ Thomas Hart Benton, Pablo Picasso và Joan Miró. Pollock bắt đầu sử dụng các loại sơn gốc nhựa tổng hợp gọi là sơn men alkyd, một loại vật liệu mới lạ vào thời điểm đó. Pollock mô tả việc sử dụng sơn gia dụng, thay vì sơn nghệ sĩ, là "một sự phát triển tự nhiên từ nhu cầu". Ông đã sử dụng các loại cọ cứng, gậy, và thậm chí cả ống tiêm để làm dụng cụ vẽ.

Kỹ thuật đổ và vẩy sơn của Pollock được cho là một trong những nguồn gốc của thuật ngữ hội họa hành động. Với kỹ thuật này, Pollock đã đạt được phong cách đặc trưng của riêng mình, tạo ra những bức tranh "palimpsest" với sơn chảy từ công cụ được chọn của ông lên tấm vải bạt. Bằng cách thách thức quy ước vẽ trên bề mặt thẳng đứng, ông đã thêm một chiều kích mới bằng cách có thể xem và áp dụng sơn lên các tấm vải bạt của mình từ mọi hướng.

3.2. Phương pháp: Đổ, Rơi vãi và Hội họa Hành động

Pollock đã quan sát các buổi trình diễn vẽ tranh cát của Người Mỹ bản địa vào những năm 1940. Đề cập đến phong cách vẽ trên sàn của mình, Pollock nói: "Tôi cảm thấy gần gũi hơn, là một phần của bức tranh hơn, vì theo cách này tôi có thể đi vòng quanh nó, làm việc từ bốn phía và thực sự ở trong bức tranh. Điều này tương tự như phương pháp của các họa sĩ tranh cát Ấn Độ ở miền Tây." Các ảnh hưởng khác đến kỹ thuật đổ sơn của ông bao gồm các họa sĩ bích họa Mexico và chủ nghĩa tự động siêu thực. Pollock phủ nhận sự phụ thuộc vào "sự ngẫu nhiên"; ông thường có ý tưởng về cách ông muốn một tác phẩm cụ thể xuất hiện. Kỹ thuật của ông kết hợp chuyển động của cơ thể, mà ông kiểm soát, dòng chảy nhớt của sơn, lực hấp dẫn và sự hấp thụ của sơn vào vải bạt. Đó là sự pha trộn giữa các yếu tố có thể kiểm soát và không thể kiểm soát. Vẩy, nhỏ giọt, đổ và bắn tung tóe, ông sẽ di chuyển đầy năng lượng quanh tấm vải bạt, gần như thể đang nhảy múa, và sẽ không dừng lại cho đến khi ông thấy những gì mình muốn thấy.

Năm 1950, Hans Namuth, một nhiếp ảnh gia trẻ tuổi, đã ghi lại quá trình Pollock làm việc bằng cả ảnh tĩnh và phim. Namuth kể rằng khi ông bước vào studio: "Một tấm vải bạt ướt đẫm bao phủ toàn bộ sàn nhà... Có một sự im lặng hoàn toàn... Pollock nhìn bức tranh. Sau đó, bất ngờ, ông cầm lon và cọ vẽ và bắt đầu di chuyển quanh tấm vải bạt. Cứ như thể ông đột nhiên nhận ra bức tranh chưa hoàn thành. Các chuyển động của ông, ban đầu chậm rãi, dần dần trở nên nhanh hơn và giống như một điệu nhảy khi ông vẩy sơn đen, trắng và màu rỉ sét lên tấm vải bạt. Ông hoàn toàn quên rằng Lee và tôi đang ở đó; ông dường như không nghe thấy tiếng màn trập máy ảnh... Buổi chụp ảnh của tôi kéo dài chừng nào ông còn vẽ, có lẽ nửa giờ. Trong suốt thời gian đó, Pollock không dừng lại. Làm sao người ta có thể duy trì mức độ hoạt động này? Cuối cùng, ông nói "Đủ rồi."

Các bức tranh đẹp nhất của Pollock... cho thấy đường nét toàn diện của ông không tạo ra các vùng dương hay âm: chúng ta không bị bắt phải cảm thấy rằng một phần của tấm vải bạt đòi hỏi phải được đọc là hình, dù trừu tượng hay biểu trưng, đối lập với một phần khác của tấm vải bạt được đọc là nền. Không có bên trong hay bên ngoài đối với đường nét của Pollock hay không gian mà nó di chuyển. ... Pollock đã thành công trong việc giải phóng đường nét không chỉ khỏi chức năng đại diện các vật thể trong thế giới, mà còn khỏi nhiệm vụ mô tả hoặc giới hạn các hình dạng hoặc hình tượng, dù trừu tượng hay biểu trưng, trên bề mặt của tấm vải bạt.

3.3. Đặt tên Tác phẩm: Từ Tiêu đề đến Số hiệu

Để tiếp tục tránh việc người xem tìm kiếm các yếu tố hình tượng trong các bức tranh của mình, Pollock đã từ bỏ việc đặt tên và bắt đầu đánh số các tác phẩm của mình. Ông nói về điều này: "[H]ãy nhìn một cách thụ động và cố gắng tiếp nhận những gì bức tranh mang lại chứ đừng mang theo một chủ đề hay ý tưởng định sẵn về những gì họ đang tìm kiếm." Vợ ông nói: "Anh ấy từng đặt tên thông thường cho các bức tranh của mình... nhưng bây giờ anh ấy chỉ đơn giản là đánh số chúng. Các con số là trung tính. Chúng khiến mọi người nhìn vào một bức tranh đúng như bản chất của nó - hội họa thuần túy."

4.1. Nghiện Rượu và Sức khỏe Tinh thần

Pollock đã phải vật lộn với chứng nghiện rượu trong phần lớn cuộc đời mình. Từ năm 1938 đến 1941, ông đã trải qua liệu pháp tâm lý Jung với Tiến sĩ Joseph L. Henderson và sau đó là với Tiến sĩ Violet Staub de Laszlo vào năm 1941-42. Henderson đã giúp ông thông qua nghệ thuật, khuyến khích Pollock vẽ. Các khái niệm và nguyên mẫu của Jung đã được thể hiện trong các bức tranh của ông. Một số nhà tâm thần học đã đưa ra giả thuyết rằng Pollock có thể mắc rối loạn lưỡng cực.

4.2. Mối quan hệ với Lee Krasner

Pollock và Lee Krasner gặp nhau khi cả hai cùng trưng bày tại McMillen Gallery vào năm 1942. Krasner chưa quen thuộc nhưng bị cuốn hút bởi tác phẩm của Pollock và đã đến căn hộ của ông mà không báo trước để gặp ông sau triển lãm. Vào tháng 10 năm 1945, Pollock và Krasner kết hôn tại một nhà thờ với hai nhân chứng. Vào tháng 11, họ chuyển ra khỏi thành phố đến khu vực Springs thuộc East Hampton, New York trên bờ biển phía nam của Long Island. Với sự giúp đỡ của một khoản vay trả trước từ Peggy Guggenheim, họ đã mua một ngôi nhà gỗ và một nhà kho tại 830 Springs Fireplace Road. Pollock đã biến nhà kho thành một studio. Trong không gian đó, ông đã hoàn thiện kỹ thuật "đổ sơn" của mình, kỹ thuật mà ông sẽ được nhận diện vĩnh viễn. Khi cặp đôi rảnh rỗi, họ thích dành thời gian cùng nhau nấu ăn và nướng bánh, làm việc nhà và vườn, và tiếp đãi bạn bè.

Ảnh hưởng của Krasner đối với nghệ thuật của chồng bà là điều mà các nhà phê bình bắt đầu đánh giá lại vào nửa sau những năm 1960 do sự trỗi dậy của chủ nghĩa nữ quyền vào thời điểm đó. Kiến thức sâu rộng và quá trình đào tạo của Krasner về nghệ thuật và kỹ thuật hiện đại đã giúp bà đưa Pollock cập nhật với những gì nghệ thuật đương đại nên có. Krasner thường được coi là người đã hướng dẫn chồng mình về các nguyên lý của hội họa hiện đại. Pollock sau đó đã có thể thay đổi phong cách của mình để phù hợp với một thể loại nghệ thuật hiện đại có tổ chức và mang tính quốc tế hơn, và Krasner trở thành người đánh giá duy nhất mà ông có thể tin tưởng. Khi bắt đầu cuộc hôn nhân của hai nghệ sĩ, Pollock sẽ tin tưởng ý kiến của các đồng nghiệp về những gì có hiệu quả hoặc không hiệu quả trong các tác phẩm của mình. Krasner cũng chịu trách nhiệm giới thiệu ông với nhiều nhà sưu tập, nhà phê bình và nghệ sĩ, bao gồm cả Herbert Matter, người sẽ giúp thúc đẩy sự nghiệp của ông như một nghệ sĩ mới nổi. Nhà buôn nghệ thuật John Bernard Myers từng nói "sẽ không bao giờ có Jackson Pollock nếu không có Lee Pollock", trong khi họa sĩ đồng nghiệp Fritz Bultman gọi Pollock là "sáng tạo của Krasner, Frankenstein của bà", cả hai người đàn ông đều công nhận ảnh hưởng to lớn của Krasner đối với sự nghiệp của Pollock.

Ảnh hưởng của Jackson Pollock đối với tác phẩm nghệ thuật của vợ ông thường được các nhà sử học nghệ thuật thảo luận. Nhiều người cho rằng Krasner bắt đầu tái tạo và diễn giải những vết sơn vẩy hỗn loạn của chồng trong tác phẩm của riêng bà. Có một số ghi chép cho thấy Krasner có ý định sử dụng trực giác của riêng mình như một cách để hướng tới kỹ thuật "Tôi là tự nhiên" của Pollock nhằm tái tạo tự nhiên trong nghệ thuật của bà.

4.3. Các Mối quan hệ và Xung đột Cá nhân Khác

Mối quan hệ của Pollock và Krasner bắt đầu rạn nứt vào năm 1956, do chứng nghiện rượu tiếp tục của Pollock và sự không chung thủy liên quan đến một nữ nghệ sĩ khác, Ruth Kligman.

6.1. Phản ứng Phê bình Thời đại

Nhà phê bình Robert Coates từng chế giễu một số tác phẩm của Pollock là "những vụ nổ năng lượng ngẫu nhiên, vô tổ chức, và do đó vô nghĩa". Tờ Reynold's News, trong một tiêu đề năm 1959, nói: "Đây không phải là nghệ thuật - đó là một trò đùa kém duyên." Mặt khác, họa sĩ trừu tượng người Pháp Jean Hélion, khi lần đầu tiên nhìn thấy một tác phẩm của Pollock, đã nhận xét: "Nó lấp đầy không gian cứ tiếp tục mãi vì nó không có điểm bắt đầu hay kết thúc." Clement Greenberg đã ủng hộ tác phẩm của Pollock trên cơ sở hình thức. Nó rất phù hợp với quan điểm của Greenberg về lịch sử nghệ thuật như một sự thanh lọc dần dần về hình thức và loại bỏ nội dung lịch sử. Ông coi tác phẩm của Pollock là bức tranh tốt nhất trong thời đại của mình và là đỉnh cao của truyền thống phương Tây thông qua Lập thể và Cézanne đến Manet.

6.2. Lý thuyết và Diễn giải

Trong một bài báo năm 1952 trên ARTnews, Harold Rosenberg đã đặt ra thuật ngữ "hội họa hành động" và viết rằng "những gì sẽ xuất hiện trên vải bạt không phải là một bức tranh mà là một sự kiện. Khoảnh khắc lớn đến khi người ta quyết định vẽ 'chỉ để vẽ'. Cử chỉ trên vải bạt là một cử chỉ giải phóng khỏi giá trị - chính trị, thẩm mỹ, đạo đức." Nhiều người cho rằng ông đã mô hình hóa mô hình "họa sĩ hành động" của mình dựa trên Pollock.

Quỹ Tự do Văn hóa (Congress for Cultural Freedom), một tổ chức nhằm quảng bá văn hóa và giá trị Mỹ, được hỗ trợ bởi Cơ quan Tình báo Trung ương (CIA), đã tài trợ các triển lãm tác phẩm của Pollock. Một số học giả cánh tả, bao gồm Eva Cockcroft, đã lập luận rằng chính phủ Hoa Kỳ và giới tinh hoa giàu có đã chấp nhận Pollock và chủ nghĩa biểu hiện trừu tượng để đưa Hoa Kỳ lên vị trí hàng đầu trong nghệ thuật toàn cầu và làm giảm giá trị của chủ nghĩa hiện thực xã hội chủ nghĩa. Cockcroft viết rằng Pollock đã trở thành một "vũ khí của Chiến tranh Lạnh".

Pollock mô tả nghệ thuật của mình là "những ký ức chuyển động được nhìn thấy, bị giữ lại trong không gian".

7.1. Ảnh hưởng đến các Nghệ sĩ và Phong trào Sau này

Kỹ thuật đổ sơn lên vải bạt thô của Pollock đã được các họa sĩ Trường phái Màu sắc như Helen Frankenthaler và Morris Louis áp dụng. Frank Stella đã biến "bố cục toàn diện" thành một đặc điểm nổi bật trong các tác phẩm của ông vào những năm 1960. Joseph Glasco được Alfonso Ossorio giới thiệu với Pollock vào năm 1949. Trong suốt cuộc đời mình, Glasco tiếp tục suy ngẫm về ảnh hưởng nghệ thuật của Pollock, đặc biệt là vào đầu đến giữa những năm 1970 khi phong cách của ông chuyển sang các bức tranh cắt dán toàn diện với sự nhấn mạnh vào nhịp điệu và quá trình. Nghệ sĩ Happenings Allan Kaprow, các nhà điêu khắc Richard Serra và Eva Hesse, và nhiều nghệ sĩ đương đại đã giữ lại sự nhấn mạnh của Pollock vào quá trình sáng tạo; họ bị ảnh hưởng bởi cách tiếp cận của ông đối với quá trình, chứ không phải vẻ ngoài của tác phẩm của ông.

Năm 2004, tác phẩm One: Number 31, 1950 được xếp hạng là tác phẩm nghệ thuật hiện đại có ảnh hưởng thứ tám trong một cuộc thăm dò ý kiến của 500 nghệ sĩ, người quản lý, nhà phê bình và nhà buôn.

7.2. Ảnh hưởng Văn hóa và Sự hiện diện trên Truyền thông

Đầu những năm 1990, ba nhóm nhà làm phim đang phát triển các dự án tiểu sử về Pollock, mỗi dự án dựa trên một nguồn khác nhau. Dự án ban đầu có vẻ tiên tiến nhất là một liên doanh giữa Barwood Films của Barbra Streisand và TriBeCa Productions của Robert De Niro (cha mẹ của De Niro là bạn của Krasner và Pollock). Kịch bản, của Christopher Cleveland, sẽ dựa trên cuốn tiểu sử truyền miệng năm 1985 của Jeffrey Potter, To a Violent Grave, một bộ sưu tập những hồi ức của bạn bè Pollock. Streisand sẽ đóng vai Lee Krasner, và De Niro sẽ đóng vai Pollock. Một dự án thứ hai sẽ dựa trên Love Affair (1974), một hồi ký của Ruth Kligman, người tình của Pollock trong sáu tháng trước khi ông qua đời. Dự án này sẽ do Harold Becker đạo diễn, với Al Pacino đóng vai Pollock.

Năm 2000, bộ phim tiểu sử Pollock, dựa trên cuốn tiểu sử đoạt Giải Pulitzer, Jackson Pollock: An American Saga, do Ed Harris đạo diễn và đóng vai chính, đã được phát hành. Marcia Gay Harden đã giành Giải Oscar cho Nữ diễn viên phụ xuất sắc nhất cho vai diễn Lee Krasner của bà. Bộ phim là dự án của Harris, người đã được đề cử Giải Oscar cho Nam diễn viên chính xuất sắc nhất. Bản thân Harris đã vẽ các tác phẩm được thấy trong phim. Quỹ Pollock-Krasner không ủy quyền hoặc hợp tác với bất kỳ sản phẩm nào.

Vào tháng 9 năm 2009, nhà sử học nghệ thuật Henry Adams đã tuyên bố trên tạp chí Smithsonian rằng Pollock đã ký tên mình trong bức tranh nổi tiếng Mural (1943) của ông. Bức tranh hiện được bảo hiểm với giá 140.00 M USD. Năm 2011, Hạ nghị sĩ bang Iowa của Đảng Cộng hòa Scott Raecker đã đưa ra một dự luật buộc bán tác phẩm nghệ thuật này, thuộc sở hữu của Đại học Iowa, để tài trợ học bổng, nhưng dự luật của ông đã gây ra tranh cãi lớn đến mức nó nhanh chóng bị rút lại.

Một trong những tác phẩm của Jackson Pollock được sử dụng nhiều trong bộ phim Ex Machina. Một cảnh quan trọng trong phim chứa một đoạn độc thoại trong đó nhân vật phản diện Nathan Bateman mô tả thách thức trung tâm của trí tuệ nhân tạo là kỹ thuật một trạng thái nhận thức "không cố ý, không ngẫu nhiên, mà ở đâu đó giữa hai thái cực," mà ông ví với trạng thái nhận thức mà Pollock đạt được khi vẽ.

7.3. Thị trường Nghệ thuật và Sự Công nhận Sau khi Mất

Năm 1973, tác phẩm Number 11, 1952 (còn được gọi là Blue Poles) đã được chính phủ Gough Whitlam của Úc mua cho Phòng trưng bày Quốc gia Úc với giá 2.00 M USD (1.30 M AUD vào thời điểm thanh toán). Đây là mức giá cao nhất từng được trả cho một bức tranh hiện đại và bức tranh này hiện là một trong những tác phẩm trưng bày phổ biến nhất. Tác phẩm nghệ thuật này chỉ chứa một tham chiếu thoáng qua đến thế giới thực và Blue Poles đã trở thành lá cờ đầu của nghệ thuật tự trị. Blue Poles là một tác phẩm trung tâm trong triển lãm hồi tưởng năm 1998 của Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại ở New York, lần đầu tiên bức tranh được trưng bày ở Mỹ kể từ khi được mua.

Vào tháng 11 năm 2006, tác phẩm No. 5, 1948 của Pollock trở thành bức tranh đắt nhất thế giới, khi nó được bán riêng cho một người mua không được tiết lộ với số tiền 140.00 M USD. Một kỷ lục nghệ sĩ khác được thiết lập vào năm 2004, khi No. 12 (1949), một bức tranh đổ sơn cỡ trung bình đã được trưng bày tại Gian hàng Hoa Kỳ tại Biennale Venezia năm 1950, thu về 11.70 M USD tại Christie's, New York. Năm 2012, Number 28, 1951, một trong những tác phẩm kết hợp kỹ thuật đổ sơn và cọ vẽ của nghệ sĩ với các sắc thái xám bạc cùng với màu đỏ, vàng, và những vệt xanh và trắng, cũng được bán tại Christie's, New York, với giá 20.50 M USD - 23.00 M USD bao gồm phí - nằm trong khoảng ước tính từ 20.00 M USD đến 30.00 M USD.

Năm 2013, tác phẩm Number 19 (1948) của Pollock đã được Christie's bán với giá báo cáo là 58.36 M USD trong một cuộc đấu giá cuối cùng đạt tổng doanh thu 495.00 M USD trong một đêm, mà Christie's báo cáo là một kỷ lục cho đến nay là cuộc đấu giá nghệ thuật đương đại đắt nhất.

Vào tháng 2 năm 2016, Bloomberg News báo cáo rằng Kenneth C. Griffin đã mua bức tranh Number 17A (1948) của Jackson Pollock với giá 200.00 M USD, từ David Geffen.

Năm 2023, một bức tranh Pollock chưa được biết đến được cho là đã được phát hiện ở Bulgaria sau khi các cơ quan cảnh sát quốc tế có thể theo dõi một nhóm buôn lậu nghệ thuật quốc tế. Bức tranh được cho là có giá trị lên tới 50.00 M EUR.

Năm 2024, Kasmin thông báo đại diện độc quyền toàn cầu cho Jackson Pollock. Kasmin đã đại diện cho Lee Krasner từ năm 2016.

8.1. Tranh cãi về Tính Xác thực

Ban Xác thực Pollock-Krasner đã được Quỹ Pollock-Krasner thành lập vào năm 1990 để đánh giá các tác phẩm mới được tìm thấy cho một phần bổ sung sắp tới của danh mục năm 1978. Tuy nhiên, trong quá khứ, Quỹ Pollock-Krasner đã từ chối tham gia vào các trường hợp xác thực.

Năm 2006, một bộ phim tài liệu, Who the *Who the *$&% Is Jackson Pollock?% Is Jackson Pollock?, đã được thực hiện về Teri Horton, một tài xế xe tải đã mua một bức tranh trừu tượng với giá năm đô la tại một cửa hàng tiết kiệm ở California vào năm 1992. Tác phẩm này có thể là một bức tranh Pollock bị thất lạc, nhưng tính xác thực của nó đang được tranh cãi. Thomas Hoving được thể hiện trong phim tài liệu và tuyên bố rằng bức tranh được vẽ trên vải bạt đã được lót, điều mà Pollock không bao giờ sử dụng.

Untitled 1950, mà Knoedler Gallery có trụ sở tại New York đã bán vào năm 2007 với giá 17.00 M USD cho Pierre Lagrange, một triệu phú quỹ phòng hộ ở Luân Đôn, đã phải đối mặt với một vụ kiện về tính xác thực trước Tòa án Quận Hoa Kỳ cho Quận Nam New York. Được thực hiện theo phong cách đổ và vẩy cổ điển của họa sĩ và ký tên "J. Pollock", bức tranh cỡ vừa (0.4 m ^{(15 in)}) được phát hiện có chứa các hạt màu vàng không có sẵn trên thị trường cho đến khoảng năm 1970. Vụ kiện đã được giải quyết bằng một thỏa thuận bí mật vào năm 2012.

8.2. Phân tích Fractal

Năm 1999, nhà vật lý và nghệ sĩ Richard Taylor đã sử dụng phân tích máy tính để chỉ ra sự tương đồng giữa các mẫu vẽ của Pollock và fractal (các mẫu lặp lại ở nhiều quy mô kích thước) được tìm thấy trong phong cảnh tự nhiên, phản ánh câu nói của chính Pollock: "Tôi là tự nhiên". Nhóm nghiên cứu của ông đã đặt tên phong cách của Pollock là biểu hiện fractal.

Năm 2003, 24 bức tranh và bản vẽ theo phong cách Pollock đã được tìm thấy trong một tủ khóa ở Wainscott, New York. Năm 2005, Quỹ Pollock-Krasner đã yêu cầu phân tích fractal được sử dụng lần đầu tiên trong một tranh chấp về tính xác thực. Các nhà nghiên cứu tại Đại học Oregon đã sử dụng kỹ thuật này để xác định sự khác biệt giữa các mẫu trong sáu bức tranh đang tranh chấp được phân tích và các mẫu trong 14 bức tranh Pollock đã được xác định. Phân tích sắc tố của các bức tranh của các nhà nghiên cứu tại Đại học Harvard cho thấy sự hiện diện trong một bức tranh của một sắc tố tổng hợp không được cấp bằng sáng chế cho đến những năm 1980, và các vật liệu trong hai bức khác không có sẵn trong suốt cuộc đời của Pollock.

Sau đó, hơn 10 nhóm khoa học đã thực hiện phân tích fractal trên hơn 50 tác phẩm của Pollock. Một nghiên cứu năm 2015 đã sử dụng phân tích fractal như một trong các kỹ thuật của nó đã đạt được tỷ lệ thành công 93% trong việc phân biệt các tác phẩm Pollock thật và giả. Nghiên cứu hiện tại về Biểu hiện Fractal tập trung vào phản ứng của con người khi xem các fractal. Các nhà khoa học thần kinh nhận thức đã chỉ ra rằng các fractal của Pollock gây ra sự giảm căng thẳng tương tự ở người xem như các fractal do máy tính tạo ra và các fractal tự nhiên.

9.1. Quỹ Pollock-Krasner và Ngôi nhà/Xưởng vẽ

Một tổ chức riêng biệt, Quỹ Pollock-Krasner, được thành lập vào năm 1985. Quỹ này hoạt động như một tài sản chính thức cho cả Pollock và góa phụ của ông, nhưng cũng theo các điều khoản trong di chúc của Krasner, phục vụ "để hỗ trợ các nghệ sĩ đang làm việc có tài năng với nhu cầu tài chính". Đại diện bản quyền tại Hoa Kỳ cho Quỹ Pollock-Krasner là Artists Rights Society.

Pollock-Krasner House and Studio thuộc sở hữu và quản lý của Quỹ Stony Brook, một chi nhánh phi lợi nhuận của Đại học Stony Brook. Các chuyến tham quan thường xuyên ngôi nhà và studio diễn ra từ tháng 5 đến tháng 10.

9.2. Hồ sơ và Bộ sưu tập

Lee Krasner đã tặng các tài liệu của Pollock cho Archives of American Art vào năm 1983. Sau đó chúng được lưu trữ cùng với các tài liệu của chính bà. Archives of American Art cũng lưu giữ các tài liệu của Charles Pollock, bao gồm thư từ, ảnh và các tập tin khác liên quan đến anh trai ông, Jackson.