Mizoguchi Kenji

1.1. Thời thơ ấu và Bối cảnh Gia đình

Kenji Mizoguchi sinh ngày 16 tháng 5 năm 1898 tại Hongō, Tokyo, là con thứ hai trong ba người con của ông Zentaro Mizoguchi, một thợ mộc lợp mái nhà, và bà Masa. Gia đình ông có xuất thân khiêm tốn. Năm 1904, Chiến tranh Nga - Nhật bùng nổ, bố ông mạo hiểm đầu tư vào việc sản xuất áo mưa quân đội, nhưng cuộc chiến kết thúc sớm khiến việc kinh doanh thất bại. Món nợ chồng chất, gia đình buộc phải chuyển đến khu phố lao động Asakusa và người chị gái lớn của Mizoguchi, Suzu, phải được gả làm con nuôi, điều này thực chất là bán cô vào nghề geisha. Sự kiện này đã để lại một vết sẹo sâu sắc trong tâm trí Mizoguchi, bởi nó cho ông thấy sự bạo hành mà bố ông gây ra cho mẹ và chị em gái. Mối quan hệ của ông với người cha bất tài trở nên tồi tệ; sau này, Mizoguchi thậm chí còn dùng hình tượng cha mình làm hình mẫu cho nhân vật người cha ngoan cố và hèn kém trong phim Naniwa Elegy (1936), ảnh hưởng lớn đến quan điểm của ông về số phận phụ nữ trong xã hội.

Năm 1905, Mizoguchi nhập học tại trường tư thục Tagawa và năm 1907 chuyển đến trường Tiểu học Ishihama gần nhà, nơi ông học cùng Kawaguchi Matsutarō, người sau này trở thành đồng nghiệp của ông. Năm 1911, vì gia đình quá nghèo không đủ khả năng chi trả học phí tiểu học, Mizoguchi được gửi đến sống với một người cậu ở Morioka thuộc miền Bắc Nhật Bản trong khoảng sáu tháng để hoàn thành bậc tiểu học. Khi trở về Tokyo vào năm 1912, ông mắc phải căn bệnh viêm khớp dạng thấp nghiêm trọng, khiến ông phải đi khập khiễng suốt phần đời còn lại. Năm 1913, chị Suzu đã giúp ông tìm việc học nghề thiết kế mẫu yukata và sau đó là học việc với một nghệ sĩ vẽ họa tiết ở Nihonbashi Hamacho. Năm 1915, mẹ ông qua đời, hai anh em Mizoguchi chuyển đến sống cùng Suzu, người lúc đó đã được Tử tước Matsudaira Tadamasa chu cấp và có một cuộc sống khá giả, mặc dù chỉ là thiếp. Gia đình Mizoguchi sống phụ thuộc vào sự chu cấp của Suzu. Matsudaira Tadamasa yêu quý Suzu sâu sắc, dù không thể chính thức kết hôn do quy định về hôn nhân quý tộc thời đó. Suzu sinh bốn người con cho ông. Sau khi hệ thống quý tộc bị bãi bỏ vào năm 1947, Matsudaira và Suzu mới chính thức kết hôn. Điều này càng làm tăng thêm sự căm ghét của ông đối với người cha bất tài.

1.2. Giáo dục và Bước đầu Quan tâm Nghệ thuật

Sau khi rời trường tiểu học, Mizoguchi không thể tiếp tục học lên trung học do sự phản đối của cha. Ông dần trở nên yêu thích hội họa và năm 1916, ông ghi danh vào Trường Mỹ thuật Aoibashi Yoga Kenkyuko ở Akasaka, Tokyo, học các kỹ thuật vẽ tranh phương Tây dưới sự hướng dẫn của Kuroda Seiki. Trong thời gian học tại Trường Mỹ thuật Aoibashi Yoga Kenkyuko, Wada Sanzo, người đứng đầu lớp học, sau này đã hợp tác với Mizoguchi trong vai trò cố vấn màu sắc cho bộ phim Shin Heike Monogatari (1955). Tại đây, ông cũng bắt đầu giúp các nhà trang trí bối cảnh cho các vở opera tại Nhà hát Hoàng gia ở Akasaka, dần say mê opera và thường xuyên đến xem các buổi biểu diễn Asakusa Opera. Ông cũng thường xuyên lui tới các nhà hát kịch yose để thưởng thức kōdan và rakugo, đắm mình trong văn hóa Edo. Mizoguchi còn dành thời gian đọc các tác phẩm văn học nước ngoài của Leo Tolstoy, Émile Zola, Guy de Maupassant, và các tiểu thuyết Nhật Bản của Izumi Kyōka, Ozaki Kōyō, Natsume Sōseki, Nagai Kafū.

Năm 1917, Suzu lại giúp ông tìm việc thiết kế quảng cáo cho tờ báo Yuishin Nippon ở Kobe. Tuy nhiên, ông không cảm thấy hứng thú với công việc này và chưa đầy một năm sau đã trở lại Tokyo, sống nhờ nhà chị gái. Dù đã ngoài 20 tuổi mà vẫn không có việc làm ổn định, Mizoguchi dành thời gian đến thư viện, bảo tàng, xem opera và phim ảnh ở Asakusa. Ông Tadao Sato, một nhà phê bình điện ảnh, đã chỉ ra sự trùng hợp giữa những năm đầu đời của Mizoguchi và các cốt truyện của shinpa (kịch mới), thường kể về những hy sinh của geisha vì những người đàn ông mà họ yêu thương. Hoàn cảnh gia đình đã khiến "chủ đề về nỗi đau khổ của phụ nữ trở thành nền tảng trong tất cả các tác phẩm của ông; trong khi sự hy sinh - đặc biệt là sự hy sinh của một người chị dành cho em trai - xuất hiện nổi bật trong một số bộ phim của ông, bao gồm cả những tác phẩm vĩ đại nhất (ví dụ: Sansho the Bailiff [1954])".

1.3. Bước chân vào Ngành Điện ảnh

Năm 1920, Mizoguchi Kenji chính thức bước chân vào ngành điện ảnh với tư cách trợ lý đạo diễn tại Nikkatsu Mukojima, Tokyo, nhờ sự giới thiệu của một người bạn diễn viên. Ban đầu, ông mong muốn trở thành diễn viên, nhưng sau đó được giao các công việc phụ như sắp xếp diễn viên và quản lý hóa đơn bữa ăn cho đoàn làm phim. Năm 1922, ông làm trợ lý đạo diễn cho Tanaka Eizō trong phim Kyōya Erite, và được Tanaka công nhận khả năng. Cuối năm đó, do việc nhiều diễn viên và đạo diễn rời khỏi Nikkatsu, Mizoguchi được Tanaka tiến cử lên vị trí đạo diễn.

Vào tháng 2 năm 1923, Mizoguchi ra mắt với vai trò đạo diễn đầu tay với bộ phim Ai ni Yomigaeru Hi (Ngày tình yêu trở lại), dựa trên kịch bản của Wakayama Osamu. Cùng tháng đó, bộ phim thứ hai của ông, Kōkyō, bị cắt giảm nặng nề bởi cơ quan kiểm duyệt, buộc ông phải thêm kịch nghệ đàn tì bà để bù vào. Mizoguchi lần đầu tiên gây chú ý với Haizan no Uta wa Kanashi (tháng 5) và nhận được đánh giá cao với Kiri no Minato (tháng 7). Ngày 1 tháng 9 năm 1923, Đại thảm họa động đất Kantō xảy ra, nhà Mizoguchi bị thiêu rụi, ông cùng cha và cháu trai phải lánh nạn tại xưởng phim Mukojima. Nikkatsu ra lệnh cho ông quay phim về tình hình thành phố sau động đất và sau đó đạo diễn bộ phim chính kịch lấy đề tài về thảm họa, Haikyo no Naka. Sau đó, xưởng phim Mukojima bị đóng cửa, và vào tháng 11, Mizoguchi cùng các thành viên khác chuyển đến Xưởng phim Nikkatsu ở Kyōto. Tại Kyōto, ông đạo diễn nhiều bộ phim thuộc các thể loại khác nhau, với tốc độ trung bình một phim mỗi tháng, nhưng phần lớn đều không thành công, đánh dấu một giai đoạn khủng hoảng.

Trong thời gian này, Mizoguchi thường xuyên lui tới các khu phố giải trí như Gion, Ponto-chō và Kiyamachi-dōri. Khoảng tháng 2 năm 1925, ông bắt đầu mối quan hệ thân thiết và chung sống với Ichijo Yuriko, một yātona (nữ nghệ sĩ biểu diễn đường phố) ở Kiyamachi. Mối quan hệ của họ đầy cãi vã, và vào cuối tháng 5 năm đó, sau khi Mizoguchi trở về từ buổi quay ngoại cảnh cho Akai Yūhi ni Terasarete, Yuriko đã dùng dao lam tấn công ông ở lưng. Vết thương không nguy hiểm đến tính mạng, nhưng vụ việc trở thành một scandal lớn, được báo chí đưa tin trên trang ba. Hậu quả là Mizoguchi bị loại khỏi vị trí đạo diễn của Akai Yūhi ni Terasarete và bị công ty đình chỉ công việc trong ba tháng. Ông đã theo Yuriko đến Tokyo để hàn gắn, nhưng cuối cùng họ chia tay. Yuriko sau này rơi vào cảnh khó khăn và tìm đến nghề mại dâm, cuối cùng tự sát vài năm sau đó ở tỉnh Nagano. Mizoguchi trở lại Kyoto và tái gia nhập Nikkatsu vào tháng 9. Các tác phẩm của ông sau đó, Kami-Ningyō Haru no Sasayaki (1926) và Kyōren no Onna Shishō (1926), đã được đánh giá cao, thoát khỏi giai đoạn khủng hoảng. Kami-Ningyō Haru no Sasayaki thậm chí còn lọt vào top 7 phim Nhật Bản hay nhất năm của tạp chí Kinema Junpo.

Cuối năm 1926, Mizoguchi quen biết Saga Chieko, một vũ công ở Osaka, và dần phát triển mối quan hệ thân mật. Chieko đã có chồng là một ca sĩ opera, và Mizoguchi phải nhờ đến sự giúp đỡ của Nagata Masaichi (lúc đó là trưởng phòng quản lý xưởng phim) để giải quyết các vấn đề liên quan đến Chieko. Tháng 8 năm 1927, Mizoguchi kết hôn với Chieko dưới sự mai mối của Nagata. Trong giai đoạn 1927-1928, số lượng phim Mizoguchi đạo diễn giảm sút và ông thường xuyên bị ốm. Tháng 5 năm 1928, xưởng phim chuyển từ Taishogun sang Uzumasa, và Mizoguchi được bổ nhiệm làm trưởng phòng kịch bản, tạm ngừng công việc đạo diễn. Ông quay trở lại đạo diễn vào tháng 1 năm 1929 với Nihonbashi, dựa trên tiểu thuyết của Izumi Kyōka. Cùng năm đó, ông thành công với Tōkyō Kōshinkyoku (Hành khúc Tokyo), một bộ phim ăn khách có bài hát chủ đề nổi tiếng, và Tokai Kōkyōkyoku (Bản giao hưởng đô thị), một tác phẩm phản ánh tư tưởng cánh tả đang thịnh hành.

1.4. Thời kỳ Phim câm và Chủ đề Xã hội

Các tác phẩm đầu tay của Mizoguchi bao gồm những bản làm lại từ phim Điện ảnh biểu hiện Đức và chuyển thể từ các tác phẩm của Eugene O'Neill và Leo Tolstoy. Khi làm việc ở Kyoto, ông đã nghiên cứu sâu về kịch Kabuki và kịch Nō, cũng như các điệu múa và âm nhạc truyền thống Nhật Bản. Ông cũng thường xuyên lui tới các quán trà, vũ trường và nhà thổ ở Kyoto và Osaka, điều này từng dẫn đến một vụ việc được báo chí đưa tin rộng rãi khi ông bị một gái mại dâm ghen tuông tấn công bằng dao cạo.

Bộ phim Kyōren no Onna Shishō (Niềm đam mê của một nữ giáo viên) năm 1926 của ông là một trong số ít phim Nhật Bản được chiếu ở Pháp và Đức vào thời điểm đó và nhận được nhiều lời khen ngợi. Tuy nhiên, giống như hầu hết các bộ phim của ông trong những năm 1920 và đầu những năm 1930, tác phẩm này hiện nay đã bị thất lạc. Cuối thập kỷ này, Mizoguchi đã đạo diễn một loạt các "phim xu hướng" mang hơi hướng cánh tả, bao gồm Tōkyō Kōshinkyoku (Hành khúc Tokyo) và Tokai Kōkyōkyoku (Bản giao hưởng đô thị).

Các bộ phim như Taki no Shiraito (Nàng Bạch Xà) (1933) và Orizuru Osen (Sự sa ngã của Osen) (1935) là những bộ phim melodrama dựa trên các câu chuyện của Izumi Kyōka, mô tả những người phụ nữ hy sinh bản thân để đảm bảo cho một chàng trai trẻ nghèo được học hành. Cả hai tác phẩm này đều được xem là những ví dụ ban đầu cho chủ đề quen thuộc của ông về nỗi khổ của phụ nữ và kỹ thuật quay phim "một cảnh, một lần máy" (one-scene-one-shot), sau này trở thành thương hiệu của ông. Trong các phim này, ông cũng khắc họa hình ảnh "moga" (Modern girl), những phụ nữ trẻ hiện đại, nổi loạn chống lại các quy tắc xã hội cũ.

1.5. Chuyển đổi sang Phim nói và Các Kiệt tác Sơ khai

Từ tháng 5 năm 1929, phim nói của Mỹ bắt đầu được chiếu ở Nhật Bản, và các bộ phim nói của Nhật Bản cũng nhanh chóng được sản xuất. Năm 1930, Mizoguchi cũng thử nghiệm với bộ phim bán thoại Fujiwara Yoshie no Furusato, sử dụng hệ thống Mina Talkie, nhưng bộ phim thất bại về mặt kỹ thuật do quá nhiều tiếng ồn. Năm 1932, ông đạo diễn tác phẩm hoàn toàn bằng thoại đầu tiên của mình, Toki no Ujigami. Sau khi hoàn thành bộ phim này, vào ngày 4 tháng 4, ông rời Nikkatsu và chuyển sang Shinkō Kinema theo lời mời của Shirai Shintarō. Công việc đầu tiên của ông tại đây là bộ phim đầu tiên của hãng độc lập Irie Production của Irie Takako, Manmō Kenkoku no Reimei (1932), với hai tháng quay ngoại cảnh ở Mãn Châu. Tuy nhiên, ông đã quay phim một cách hỗn loạn đến mức không thể chỉnh sửa được và bỏ dở công việc.

Sau đó, ông lại tiếp tục làm việc với Irie Production trong bộ phim Taki no Shiraito (1933), dựa trên tiểu thuyết của Izumi Kyōka. Bộ phim này đã xếp thứ hai trong danh sách 10 phim hay nhất của Kinema Junpo và đánh dấu đỉnh cao của Mizoguchi trong thời kỳ phim câm. Tháng 3 năm 1934, Mizoguchi rời Shinkō Kinema khi hợp đồng kết thúc. Theo lời yêu cầu của Nagata Masaichi, giám đốc sản xuất của Nikkatsu, ông gia nhập Xưởng phim Tamagawa của Nikkatsu. Tại đây, ông chỉ đạo diễn phim Aizō Tōge với sự tham gia của Yamada Isuzu. Tháng 8 năm 1934, Nagata rời Nikkatsu và Mizoguchi cũng đi theo, cùng tham gia thành lập Daiichi Eiga vào tháng 9.

Tại Daiichi Eiga, ông đạo diễn các bộ phim như Oridzuru Osen (1935), Maria no Oyuki và Gubijinsō (1935). Tuy nhiên, những tác phẩm này đều nhận được đánh giá thấp, khiến ông một lần nữa rơi vào tình trạng khủng hoảng. Năm 1936, ông đạo diễn Naniwa Elegy và Sisters of the Gion, cả hai đều nhận được đánh giá cao từ giới phê bình, với Sisters of the Gion xếp thứ nhất và Naniwa Elegy xếp thứ ba trong danh sách 10 phim hay nhất của Kinema Junpo, giúp ông thoát khỏi giai đoạn khó khăn. Mizoguchi tự nhận hai bộ phim này là những tác phẩm mà ông đã đạt đến sự trưởng thành về nghệ thuật. Naniwa Elegy cũng là bộ phim có âm thanh hoàn chỉnh đầu tiên của ông, đánh dấu sự khởi đầu cho mối quan hệ hợp tác lâu dài của ông với nhà biên kịch Yoshikata Yoda.

Tháng 3 năm 1936, Hiệp hội Đạo diễn Nhật Bản được thành lập với mục đích tăng cường tình hữu nghị giữa các đạo diễn và nâng cao chất lượng điện ảnh Nhật Bản. Mizoguchi là một trong những thành viên sáng lập, và từ đó ông bắt đầu có mối quan hệ thân thiết với Ozu Yasujirō, Shimizu Hiroshi và Yamanaka Sadao. Tháng 9 cùng năm, Daiichi Eiga giải thể do khó khăn tài chính. Tháng sau, Mizoguchi chuyển đến Xưởng phim Shinkō Kinema Oizumi và đạo diễn các phim như Aien Kyō (1937) với sự tham gia của Yamaji Fumiko, Roei no Uta và Aa Kokyō (1938).

Tháng 6 năm 1937, Murata Minoru, chủ tịch đầu tiên của Hiệp hội Đạo diễn Nhật Bản, qua đời. Mizoguchi, cùng với Shimazu Yasujirō và Kosugi Isamu, đã có mặt bên giường bệnh của Murata và khiêng quan tài của ông. Sau tang lễ, Mizoguchi được bổ nhiệm làm chủ tịch thứ hai của hiệp hội. Năm 1939, Mizoguchi được Shirai Shintarō mời đến Xưởng phim Shochiku Kyoto để đạo diễn The Story of the Last Chrysanthemums, dựa trên tiểu thuyết của Muramatsu Shōfū. Tác phẩm này đã xếp thứ hai trong danh sách 10 phim hay nhất của Kinema Junpo. Vào mùa thu cùng năm, ông cùng Shimizu Hiroshi, Uchida Tomu và Kumagai Hisatora tham gia đoàn khảo sát Mãn Châu nhân dịp kỷ niệm 20 năm thành lập Kinema Junpo. Tháng 12, ông được bổ nhiệm làm thành viên Ủy ban Điện ảnh của Nội các.

1.6. Thời kỳ Chiến tranh và Phim Tuyên truyền

Cuối năm 1939, Mizoguchi rời Shinkō Kinema và ký hợp đồng với Shochiku vào năm 1940. Ông đã đề xuất các dự án phim về Watanabe Kazan và Godai Tomoatsu, nhưng cả hai đều bị Shochiku từ chối và hủy bỏ. Tháng 3 cùng năm, Shochiku thành lập Tokusaku Production nhằm nâng cao chất lượng phim lịch sử, sản xuất các tác phẩm xuất sắc mà không bị ràng buộc bởi ngày phát hành. Mizoguchi đã đạo diễn hai bộ phim đầu tiên của Tokusaku Production: Naniwa Onna (1940) với sự tham gia của Kinuyo Tanaka, và Geidō Ichidai Otoko (1941) nhân dịp tưởng niệm Nakamura Ganjiro I. Tháng 11 năm 1940, với tư cách thành viên Ủy ban Điện ảnh Nội các, ông tham dự buổi lễ kỷ niệm 2600 năm Hoàng gia Nhật Bản.

Trong thời gian này, lòng yêu nước của Mizoguchi bỗng tăng vọt, và ông mong muốn làm những bộ phim quốc gia đích thực để truyền cảm hứng cho tinh thần dân tộc Nhật Bản. Với nhiệt huyết đó, năm 1941, ông đạo diễn The 47 Ronin (phần đầu phát hành năm 1941, phần sau năm 1942), một sử thi jidaigeki (kịch lịch sử) dựa trên tác phẩm của Mayama Seika và có sự tham gia của đoàn kịch Zenshinza. Bộ phim này được sản xuất bởi Koa Film (sau đó bị Shochiku sáp nhập vào cuối năm), vốn là một phần của quá trình hợp nhất các công ty điện ảnh trong thời chiến. Dù Mizoguchi đã dành nhiều tâm huyết cho việc nghiên cứu lịch sử và mỹ thuật, tiêu tốn một khoản kinh phí khổng lồ, bộ phim lại không đạt được thành công về mặt doanh thu hay phê bình. Một số nhà sử học cho rằng những tác phẩm này là do ông bị áp lực phải thực hiện, trong khi những người khác tin rằng ông đã hành động một cách tự nguyện. Matsutarō Kawaguchi, đồng biên kịch của ông, trong một cuộc phỏng vấn năm 1964 với tạp chí Cahiers du cinéma, đã gọi Mizoguchi là một "kẻ cơ hội" trong nghệ thuật, người luôn theo dòng chảy thời đại, từ cánh tả sang cánh hữu rồi cuối cùng trở thành một người dân chủ.

Tháng 12 năm 1941, khi đang quay phần sau của Genroku Chūshingura, vợ của Mizoguchi, Chieko (kết hôn năm 1927), mắc bệnh tâm thần. Chieko là một người phụ nữ mạnh mẽ và kiên cường, đôi khi nói chuyện thô lỗ với Mizoguchi và lấy hết tiền lương của ông mà không cho tiền tiêu vặt. Tuy nhiên, bà cũng là người duy nhất có thể đưa ra những lời phê bình khách quan và chính xác về các tác phẩm của ông. Mặc dù Mizoguchi và Chieko đôi khi cãi vã kịch liệt, ông lại phụ thuộc vào bà về mặt tinh thần. Khi biết tin vợ mắc bệnh, Mizoguchi đã khóc rất nhiều nhưng sau đó nhanh chóng trở lại phim trường và tiếp tục công việc như không có chuyện gì xảy ra. Ông tin rằng nguyên nhân bệnh tật của vợ là do mình và tiếp tục dằn vặt bản thân. Chieko không bao giờ rời bệnh viện cho đến cuối đời. Sau đó, Mizoguchi đã đón Fuji Tajima, góa phụ của em trai Chieko, về làm vợ trên thực tế và nhận hai con gái của bà làm con nuôi.

Năm 1942, Hiệp hội Đạo diễn Nhật Bản, nơi Mizoguchi là chủ tịch, giải thể do sáp nhập trong thời chiến và hợp nhất vào Dai Nihon Eiga Kyokai (Hiệp hội Điện ảnh Đại Nhật Bản), Mizoguchi được bổ nhiệm làm giám đốc hiệp hội này. Việc làm phim của Mizoguchi trong thời gian này gặp nhiều khó khăn; ông đã cố gắng làm một bộ phim về Osaka với kịch bản của Oda Sakunosuke và xem xét một dự án về Cải cách Taika, nhưng cả hai đều không thành hiện thực. Năm 1943, theo yêu cầu của quân đội, Shochiku đã lên kế hoạch làm bộ phim hữu nghị Nhật-Trung Yomigaeru Sanga, và Mizoguchi đã thực hiện chuyến khảo sát kéo dài một tháng tại Thượng Hải. Mặc dù chuyến khảo sát này là theo ủy nhiệm của quân đội, Mizoguchi đã bày tỏ sự không hài lòng khi ông không được đối xử với tư cách tướng lĩnh mà chỉ là một sĩ quan cấp tá, mặc dù sau đó ông đã chấp nhận với lời giải thích rằng "nếu Mizoguchi được đối xử như tướng lĩnh, thì Trưởng phòng Báo chí Lục quân Thượng Hải, một đại tá, sẽ không thể ra lệnh." Tuy nhiên, bộ phim này cũng bị trì hoãn sản xuất do khó khăn trong việc quay ngoại cảnh và chi phí sản xuất quá lớn. Sau đó, tình hình chiến tranh trở nên bất lợi, nguồn vật tư cạn kiệt, và việc sử dụng phim cho phim truyện bị hạn chế. Mizoguchi đã đạo diễn các phim dài khoảng một giờ như Danjūrō Sandai, Miyamoto Musashi (1944), và Meitō Bijomaru (1945). Ông cũng đồng đạo diễn phim tuyên truyền Hisshōka (1945) do Cục Thông tin phát động, nhưng tất cả các tác phẩm này đều bị xem là thất bại.

Sau khi chiến tranh kết thúc vào năm 1946, Mizoguchi được mời đến Xưởng phim Shochiku Ofuna do thiếu nhân lực để đạo diễn Josei no Shōri. Tháng 4 cùng năm, ông được bầu làm chủ tịch Công đoàn Nhân viên Shochiku, nhưng đã khiến các thành viên công đoàn kinh ngạc khi ngay lập tức tuyên bố: "Sau đây, tôi sẽ ra lệnh cho các bạn." Cuối cùng, Mizoguchi nhanh chóng rời bỏ công việc công đoàn, trở lại Kyoto và đạo diễn Utamaro and His Five Women (1946) và Joyū Sumako no Koi (1947). Cả hai phim đều nhận được đánh giá thấp, cho thấy sự khủng hoảng từ thời chiến vẫn tiếp diễn. Đặc biệt, Joyū Sumako no Koi cạnh tranh với Joyū (1947) của đạo diễn Kinugasa Teinosuke (Toho), nhưng phần lớn lời khen ngợi lại tập trung vào Joyū, khiến Mizoguchi thất bại về mặt nghệ thuật. Bộ phim Yoru no Onnatachi (1948) đã nhận được đánh giá cao, xếp thứ ba trong danh sách 10 phim hay nhất của Kinema Junpo, đánh dấu sự trở lại của Mizoguchi. Tuy nhiên, bộ phim Waga Koi wa Moenu (1949) lại một lần nữa thất bại, khiến ông quay trở lại tình trạng sa sút ban đầu.

Tháng 5 năm 1949, Hiệp hội Đạo diễn Nhật Bản được tái thành lập như một tổ chức tự nguyện, và Mizoguchi lại đảm nhiệm chức chủ tịch (năm 1950, hiệp hội được tái cơ cấu thành một hợp tác xã kinh doanh, và chức danh của Mizoguchi được đổi từ chủ tịch thành giám đốc điều hành). Trong thời gian này, Mizoguchi đã được chỉ định đạo diễn Meikō Kakiemon, một dự án của Shochiku với sự tham gia của Rokudaime Onoe Kikugoro, nhưng dự án bị hủy bỏ do Kikugoro qua đời vào tháng 7 cùng năm. Kế hoạch tiếp theo là Bibō to Hakuchi với sự tham gia của Setsuko Hara cũng bị hủy bỏ. Sau đó, ông muốn thực hiện The Life of Oharu, dựa trên tác phẩm của Ihara Saikaku, một dự án mà ông đã ấp ủ từ thời chiến, nhưng lại không đạt được thỏa thuận với Shochiku, dẫn đến việc ông rời khỏi Shochiku vào năm 1950.

1.7. Sự nghiệp Hậu chiến và Vinh quang Quốc tế

Sau khi rời Shochiku và trở thành đạo diễn tự do, Mizoguchi đã đạo diễn các bộ phim như Yuki Fujin Ezu (1950), hợp tác giữa Shintōhō và Takimura Kazuo Production, dựa trên tác phẩm của Funabashi Seiichi; Oyū-sama (1951) tại Daiei với sự tham gia của Kinuyo Tanaka, dựa trên tác phẩm của Tanizaki Jun'ichirō; và Musashino Fujin (1951) tại Toho, dựa trên tác phẩm của Ōoka Shōhei. Cả ba bộ phim này đều bị xem là thất bại, cho thấy ông vẫn chưa thoát khỏi giai đoạn khủng hoảng kéo dài. Tuy nhiên, với Yuki Fujin Ezu, ông đã nhận được cát-xê 2.00 M JPY, trở thành đạo diễn được trả lương cao nhất trong ngành điện ảnh Nhật Bản thời bấy giờ. Ngay sau khi Musashino Fujin được công chiếu vào tháng 7 năm 1951, Mizoguchi đã thông qua Hiệp hội Đạo diễn Nhật Bản, kêu gọi các công ty thống nhất sử dụng thuật ngữ "đạo diễn" thay vì "chỉ đạo" trong phần giới thiệu. Ông lập luận rằng việc sử dụng "chỉ đạo" thay vì "đạo diễn" trong phần giới thiệu phim là để kiểm soát và hạn chế quyền hạn, tự do biểu đạt của các đạo diễn, điều mà ông cương quyết phản đối. Động thái này nhấn mạnh việc bảo vệ quyền hạn và tự do biểu đạt của đạo diễn điện ảnh.

Tháng 9 năm 1951, bộ phim Rashomon (1950) của đạo diễn Kurosawa Akira đã đoạt giải Sư tử vàng tại Liên hoan phim Venice lần thứ 12. Điều này đã tạo động lực mạnh mẽ cho Mizoguchi, và ông bắt tay vào thực hiện dự án ấp ủ bấy lâu, Cuộc đời của Oharu, hợp tác giữa Shintōhō và Kōi Eiei Production. Mặc dù bộ phim này thất bại về mặt thương mại, nó đã được gửi đến Liên hoan phim Venice lần thứ 13 cùng năm và đoạt Giải thưởng quốc tế. Giải thưởng này đã mang lại sự tự tin lớn cho Mizoguchi, giúp ông cuối cùng thoát khỏi giai đoạn khủng hoảng dài sau chiến tranh. Sau đó, Mizoguchi còn một hợp đồng với Toho, và ông bắt đầu chuyển thể tiểu thuyết ngắn Nikumono của Ishizaka Yōjirō thành phim. Tuy nhiên, dự án này không thành hiện thực do bất đồng với Toho về kịch bản. Cuối cùng, Mizoguchi đã ký hợp đồng độc quyền với Daiei vào mùa thu cùng năm.

Năm 1953, Mizoguchi đạo diễn Ugetsu, dựa trên tác phẩm của Ueda Akinari, đây là bộ phim đầu tiên của ông dưới hợp đồng với Daiei. Bộ phim này cũng được gửi đến Liên hoan phim Venice lần thứ 14. Vào tháng 8, sau khi hoàn thành bộ phim A Geisha, Mizoguchi cùng nhà biên kịch Yoshikata Yoda và nữ diễn viên chính Kinuyo Tanaka đã đến Ý để tham dự liên hoan phim. Mizoguchi, một tín đồ của Phật giáo Nichiren, đã treo một bức tranh trục tượng Nichiren trong phòng khách sạn của mình để cầu nguyện cho bộ phim đoạt giải. Ugetsu đã đoạt giải Sư tử bạc, giải thưởng cao thứ hai, và vì không có giải Sư tử vàng nào được trao năm đó, đây thực chất là giải thưởng cao nhất.

Năm 1954, bộ phim Sansho the Bailiff của ông, dựa trên tác phẩm của Mori Ōgai, tiếp tục đoạt giải Sư tử bạc tại Liên hoan phim Venice lần thứ 15, đánh dấu ba năm liên tiếp ông đoạt giải tại liên hoan phim này. Trong năm đó, ông cũng đạo diễn Uwasa no Onna và The Crucified Lovers, dựa trên tác phẩm của Chikamatsu Monzaemon, và bộ phim sau đã giúp ông đoạt giải Đạo diễn xuất sắc nhất của Giải Blue Ribbon.

1.8. Giai đoạn Cuối đời và Các Tác phẩm Cuối cùng

Trong những năm cuối đời, điện ảnh phim màu bắt đầu phổ biến ở Nhật Bản. Vào tháng 6 năm 1954, Mizoguchi, cùng với Nagata và nhà quay phim Miyagawa Kazuo, đã đến Mỹ để nghiên cứu về phim màu. Năm 1955, ông đạo diễn bộ phim màu đầu tiên của mình, Princess Yang Kwei-Fei, một tác phẩm hợp tác giữa Daiei và Shaw Brothers của Hồng Kông. Sau đó, ông tiếp tục đạo diễn bộ phim màu thứ hai, Tales of the Taira Clan, dựa trên tác phẩm của Yoshikawa Eiji. Cả hai bộ phim này đều thành công về mặt thương mại. Princess Yang Kwei-Fei được gửi đến Liên hoan phim Venice lần thứ 16, nhưng không đoạt giải, chấm dứt chuỗi bốn năm liên tiếp đoạt giải của ông. Tháng 8 cùng năm, Mizoguchi được đề cử vào vị trí giám đốc điều hành còn trống của Daiei cùng với Kinugasa Teinosuke. Kinugasa từ chối, và Mizoguchi chính thức nhậm chức giám đốc điều hành của Daiei vào tháng 9 tại cuộc họp cổ đông. Tháng 10, ông chuyển giao chức vụ giám đốc điều hành Hiệp hội Đạo diễn Điện ảnh Nhật Bản cho Ozu Yasujirō. Tháng 11, ông trở thành đạo diễn điện ảnh đầu tiên được trao Huân chương Vải tím.

Năm 1956, Mizoguchi đạo diễn tác phẩm cuối cùng của mình, Street of Shame. Trong khoảng thời gian này, ông bắt đầu có những dấu hiệu sức khỏe bất thường: rượu không còn ngon, nướu răng chảy máu. Sau khi hoàn thành bộ phim này, Mizoguchi bắt đầu chuẩn bị cho tác phẩm tiếp theo là Osaka Story. Tuy nhiên, ông lại xuất hiện các triệu chứng như sốt nhẹ vào buổi tối và chân chuyển sang màu tím. Tháng 5, ông phải ngừng công việc và nhập viện vào phòng đặc biệt tại Bệnh viện Đại học Y khoa tỉnh Kyoto. Mizoguchi được chẩn đoán mắc bệnh bạch cầu tủy xương, nhưng bệnh tình không được tiết lộ cho bản thân ông mà chỉ được thông báo cho ban lãnh đạo Daiei. Mặc dù ông được truyền máu hàng ngày, bệnh bạch cầu là một căn bệnh nan y, và ông không thể hồi phục. Mizoguchi qua đời vào lúc 1 giờ 55 phút sáng ngày 24 tháng 8 năm 1956, ở tuổi 58. Một ngày trước khi mất, ông đã để lại lời nhắn cuối cùng: "Trời đã se lạnh rồi. Tôi muốn được sớm trở lại làm việc vui vẻ cùng các bạn ở xưởng phim." Mizutani Hiroshi, đạo diễn mỹ thuật của các tác phẩm Mizoguchi, đã tạo ra một mặt nạ tử thần của ông ngay trong ngày ông qua đời.

Ngày 30 tháng 8, Daiei tổ chức tang lễ cho Mizoguchi tại Aoyama Seijō. Mộ ông được đặt tại Đại bái Bản Hành Tự, một ngôi chùa trực thuộc Chùa Ikegami Honmon-ji ở Tokyo. Một phần tro cốt của ông cũng được chia ra và đặt tại một bia tưởng niệm ở Mangan-ji (Kyoto), nơi Nagata Masaichi đã cho khắc dòng chữ "Đạo diễn vĩ đại của thế giới" bên cạnh bia. Tin tức về cái chết của Mizoguchi đã đến Liên hoan phim Venice lần thứ 17, đang diễn ra vào thời điểm đó. Trước buổi chiếu phim Akasen Chitai của ông, một bài diễn văn tưởng niệm đã được đọc. Bộ phim Osaka Story, mà Mizoguchi đang chuẩn bị sản xuất, sau đó đã được đạo diễn Yoshimura Kōzaburō thực hiện vào năm 1957. Tháng 8 cùng năm, Sankei Shimbun đã thành lập "Giải thưởng Mizoguchi" để trao cho các đạo diễn và nhân viên xuất sắc nhất của điện ảnh Nhật Bản, nhưng giải thưởng này chỉ được trao ba lần rồi ngừng lại.

3.1. Các Chủ đề Cốt lõi

Xuyên suốt sự nghiệp của mình, Mizoguchi Kenji đã kiên định khắc họa số phận những người phụ nữ bị hy sinh, áp bức và khả năng phản kháng của họ trong xã hội Nhật Bản qua nhiều thời kỳ. Theo nhà nghiên cứu điện ảnh Saito Ayako, các nhân vật nữ của Mizoguchi thường thuộc hai loại chính: một là những người phụ nữ cam chịu hy sinh, tận tụy vì đàn ông, bị xã hội vùi dập đến tận cùng nhưng vẫn giữ trọn tình cảm. Điều này thể hiện rõ trong các tác phẩm như Chuyện hoa cúc nở muộn, Ugetsu và Sansho the Bailiff, cũng như các phim chuyển thể từ tác phẩm của Izumi Kyōka như Nihonbashi, Taki no Shiraito và Orizuru Osen, nơi các nữ nghệ sĩ hay geisha tự nguyện hủy hoại bản thân để giúp người đàn ông thăng tiến.

Loại thứ hai là những người phụ nữ cũng là nạn nhân của xã hội và đàn ông, nhưng họ kiên cường chống lại hoàn cảnh và định mệnh khắc nghiệt, thường là những phụ nữ làm nghề mại dâm hoặc geisha bị tha hóa, như trong Naniwa Elegy, Sisters of the Gion, Women of the Night và Street of Shame. Ngược lại, các nhân vật nam trong phim của Mizoguchi thường được miêu tả là yếu đuối, bất lực trong việc giúp đỡ phụ nữ, hoặc có thái độ hèn nhát, và hiếm khi xuất hiện những hình tượng nam giới mạnh mẽ, đáng tin cậy.

Phong cách đặc trưng của Mizoguchi là chủ nghĩa hiện thực tự nhiên. Ông quan sát con người và môi trường sống của họ một cách tỉ mỉ, khắc họa chân thực, trần trụi những khía cạnh nguyên bản của con người. Mizoguchi cũng thường miêu tả các nhân vật của mình bằng một cái nhìn lạnh lùng, tách biệt. Theo Yoshikata Yoda, nhà biên kịch của Mizoguchi, đạo diễn thường yêu cầu "phải khắc họa được mùi của cơ thể con người" và "phải vẽ được những con người xảo quyệt". Chủ nghĩa hiện thực của Mizoguchi được thiết lập trong Tōjin Okichi (1930) và Shikamo Karera wa Yuku (1931), đạt đến đỉnh cao trong Naniwa Elegy và Sisters of the Gion. Trong Naniwa Elegy, ông khắc họa chân thực hình ảnh phụ nữ làm nghề ở Osaka, và trong Sisters of the Gion, ông miêu tả geisha ở Gion phản kháng xã hội trọng nam khinh nữ, sử dụng triệt để tiếng địa phương Kansai để nhấn mạnh tính hiện thực.

Bên cạnh chủ nghĩa hiện thực, Mizoguchi còn có phong cách lãng mạn với xu hướng thẩm mỹ. Phong cách này bắt đầu được định hình trong các tác phẩm khắc họa không khí khu phố cổ như Kami-Ningyō Haru no Sasayaki và Kyōren no Onna Shishō, và nổi bật trong các phim "Meiji-mono" (phim về thời Minh Trị) dựa trên tác phẩm của Izumi Kyōka, bao gồm Nihonbashi, Taki no Shiraito và Orizuru Osen, cũng như các phim Jinpu-ren, Aizō Tōge, Maria no Oyuki, Gubijinsō (thập niên 1930), thể hiện phong cách shinpa bi kịch theo lối cổ điển thời Meiji. Các phim thời Shochiku như Chuyện hoa cúc nở muộn, Naniwa Onna và Geidō Ichidai Otoko cũng thuộc dòng phim tình cảm lãng mạn có nguồn gốc từ thời Meiji. Ba bộ phim này còn được gọi là "Geidō Sanbusaku" (Bộ ba phim về nghệ thuật) vì chúng khắc họa thế giới của các loại hình nghệ thuật truyền thống như Kabuki và Bunraku.

Mizoguchi cũng rất nhạy cảm với các xu hướng mới, ông thường thay đổi theo thời cuộc và tạo ra những tác phẩm với đề tài mới. Trong thời kỳ Nikkatsu Mukojima, ông đạo diễn các phim trinh thám như 813 (1923), chuyển thể từ tác phẩm của Arsène Lupin, và Chi to Rei (1923), chịu ảnh hưởng từ chủ nghĩa biểu hiện Đức. Với sự phát triển của tư tưởng cánh tả trong những năm 1920, dẫn đến sự thịnh hành của các "phim xu hướng" mang ý thức hệ cánh tả, Mizoguchi cũng thử sức với thể loại này trong Tokai Kōkyōkyoku và Shikamo Karera wa Yuku. Đến những năm 1930, ông còn sản xuất các tác phẩm hưởng ứng xu thế chủ nghĩa quân phiệt, như Manmō Kenkoku no Reimei ngay sau Sự kiện Mãn Châu và Roei no Uta sau khi Chiến tranh Trung-Nhật bùng nổ. Ngay sau chiến tranh, khi GHQ khuyến khích sản xuất "phim ý tưởng" nhằm giáo dục dân chủ, Mizoguchi cũng tham gia với Josei no Shōri, Joyū Sumako no Koi và Waga Koi wa Moenu. Ba bộ phim này được gọi là "Bộ ba phim giải phóng phụ nữ" vì chúng tập trung vào chủ đề tự lập và giải phóng phụ nữ.

3.2. Thẩm mỹ Thị giác

Kỹ thuật quay phim đặc trưng nhất của Mizoguchi là sử dụng các cảnh quay dài (long take) và cảnh quay một lần máy (one-scene-one-shot) để ghi lại thời gian thực một cách liền mạch, đồng thời tránh tối đa các cảnh quay cận cảnh (close-up) và thường xuyên sử dụng cảnh quay toàn cảnh (long shot) hoặc toàn thân (full shot). Mizoguchi áp dụng kỹ thuật này vì ông không thích việc gián đoạn dòng chảy diễn xuất bằng cách cắt cảnh, và ông tin rằng việc sử dụng các kỹ thuật như cận cảnh hay cắt chuyển cảnh (cross-cutting) sẽ cho phép "che giấu" những thiếu sót trong diễn xuất, làm cho việc yêu cầu diễn xuất hoàn hảo trở nên bất khả thi.

Mizoguchi lần đầu tiên sử dụng kỹ thuật one-scene-one-shot trong Tōjin Okichi và hoàn thiện nó như một phong cách riêng trong Chuyện hoa cúc nở muộn. Trong bộ phim này, ở cảnh hai nhân vật chính đi bộ dọc bờ sông vào ban đêm và nói chuyện, Mizoguchi đã đặt máy quay ở một góc thấp hơn mặt đường, nhìn lên hai người đang đi bộ trong hơn 5 phút bằng một cảnh quay dài di chuyển liên tục. Kỹ thuật quay di chuyển mượt mà, tinh tế cũng là một đặc điểm nổi bật của Mizoguchi. Ông đặc biệt yêu thích việc sử dụng máy quay cần cẩu (crane shot), thậm chí đôi khi còn dùng cần cẩu ngay cả khi không cần thiết.

3.3. Quy trình Sản xuất

Mizoguchi là một người theo chủ nghĩa hoàn hảo, luôn đòi hỏi các diễn viên và đội ngũ của mình phải làm việc với hiệu suất cao nhất. Ông thường xuyên yêu cầu diễn viên phải diễn lại nhiều lần, đưa ra những yêu cầu khắt khe cho đội ngũ sản xuất, và không chấp nhận cho đến khi đạt được sự hài lòng. Tuy nhiên, ông hiếm khi đưa ra chỉ dẫn cụ thể hay giải thích chi tiết ý tưởng của mình, mà thay vào đó, ông giao phó việc giải quyết vấn đề cho diễn viên và đội ngũ, và chờ đợi cho đến khi họ đưa ra câu trả lời đáp ứng được mong muốn của ông. Bằng cách khuyến khích diễn viên và đội ngũ suy nghĩ, nỗ lực và sáng tạo, sau đó điều chỉnh và quyết định, Mizoguchi đã phát huy tối đa khả năng của họ. Ông thường xuyên la mắng, quát tháo diễn viên và đội ngũ, và thẳng tay loại bỏ những người không hữu ích hoặc không thể đáp ứng được yêu cầu diễn xuất. Vì vậy, Mizoguchi thường bị gọi là "kẻ bạo dâm", "bạo chúa" hay "Gote-Ken" (Gote có nghĩa là than phiền, bất mãn).

Mizoguchi không tự viết kịch bản, mà giao cho các nhà biên kịch như Yoshikata Yoda hay Narusawa Masashige. Phương pháp làm kịch bản của ông là phê bình bản nháp đầu tiên của nhà biên kịch, sau đó yêu cầu họ viết lại nhiều lần, đôi khi phải chỉnh sửa hơn 10 bản nháp cho đến khi ông hài lòng. Ngay cả khi bản nháp cuối cùng đã hoàn thành và quá trình quay phim bắt đầu, ông vẫn mời nhà biên kịch đến phim trường để chỉnh sửa lời thoại. Khi đó, ông sẽ viết lời thoại của cảnh quay trong ngày lên bảng đen, cho diễn viên đọc thử trong lúc họp để sửa lại những chỗ không tự nhiên hoặc khó nói. Mizoguchi cũng không sử dụng kịch bản phân cảnh (storyboard), mà thay vào đó, ông quyết định góc quay, vị trí máy quay và độ dài cảnh quay trong khi quan sát diễn xuất của diễn viên trong buổi tập.

Với xu hướng hiện thực, Mizoguchi cũng đặc biệt chú trọng đến thiết kế mỹ thuật phim, yêu cầu sử dụng đạo cụ thật và đội ngũ phải nghiên cứu kỹ lưỡng phong tục, lối sống của thời đại. Mizoguchi nhận thức được tầm quan trọng của nghiên cứu lịch sử từ Tōjin Okichi, và từ những năm 1930, khi làm các phim về thời Meiji, ông bắt đầu bị ám ảnh bởi việc nghiên cứu lịch sử, thậm chí còn dành cả ngày để tỉ mỉ lựa chọn một chiếc đèn. Ông thường xuyên mời các chuyên gia về mỹ thuật, trang phục và kiến trúc đến tư vấn. Ví dụ, ông nhiều lần mời họa sĩ Nhật Bản Kaii Shōnan đến nghiên cứu phong tục và trang phục thời kỳ, mời Komura Setsu làm cố vấn mỹ thuật cho Kyōren no Onna Shishō, Kimura Shōhachi cho Chuyện hoa cúc nở muộn, và Ōkuma Kiyoaki (kiến trúc sư võ sĩ đạo) cùng Fujita Motoharu (kiến trúc sư nhà ở dân gian) cho Genroku Chūshingura. Sự theo đuổi sự hoàn hảo trong mỹ thuật của Mizoguchi đạt đến đỉnh cao trong Genroku Chūshingura. Trong tác phẩm này, ông đã nỗ lực tái hiện trung thành câu chuyện Chūshingura dựa trên các tài liệu lịch sử, tái tạo cảnh hành lang Pine Corridor của Lâu đài Edo theo đúng kích thước thật dựa trên bản vẽ mặt bằng do Ōkuma Kiyoaki sở hữu.

Trong việc chỉ đạo diễn xuất, Mizoguchi không đưa ra chỉ dẫn cụ thể kiểu "hãy làm thế này" mà chỉ nói "hãy thử đi", sau đó yêu cầu diễn viên lặp đi lặp lại cảnh quay nhiều lần cho đến khi đạt được diễn xuất mà ông mong muốn, khuyến khích diễn viên tự mình sáng tạo diễn xuất và cử động. Khi các diễn viên bối rối hỏi phải làm gì, ông thường trả lời: "Đó là việc của bạn phải nghĩ ra. Bạn là diễn viên mà." Thay vì chỉ đạo cụ thể, Mizoguchi thường xuyên hỏi diễn viên: "Bạn có phản ứng không?" Câu nói này có nghĩa là liệu diễn viên có thể phản ứng với lời thoại và hành động của đối phương hay không. Ông có thể yêu cầu diễn lại một cảnh hàng chục lần. Ví dụ, trong Yōkihi, ông yêu cầu Yamamura Sō thử lại một cảnh quay 42 lần, và trong Akasen Chitai, ông yêu cầu San'eki Aiko thử lại 80 lần vì không hài lòng với cách đi bộ theo kiểu sân khấu của bà. Ông cũng yêu cầu các diễn viên phải nỗ lực hóa thân vào vai diễn. Trong Naniwa Onna, ông yêu cầu nữ diễn viên chính Kinuyo Tanaka đọc nhiều sách chuyên khảo về Bunraku để nghiên cứu, và trong Sansho the Bailiff, ông yêu cầu Kyōko Kagawa (đóng vai nữ nô lệ) đọc sách lịch sử và kinh tế học về chế độ nô lệ ở Nhật Bản thời trung cổ.

Mizoguchi thường nổi giận khi không hài lòng với diễn xuất của diễn viên, thậm chí có khi buông lời xúc phạm. Trong Waga Koi wa Moenu, ông đã tức giận khi Sugai Ichiro không thể nói trôi chảy một câu thoại dài, dùng dép đánh vào đầu Sugai và nói: "Ông hãy vào bệnh viện tâm thần đi!" Trong Chuyện hoa cúc nở muộn, ông không hài lòng với diễn xuất ru con của Kitami Reiko và nói: "Cô, cách ôm con của cô sai rồi. Vì cô chưa từng sinh con." khiến cô phải rời vai. Trong Ugetsu, ông không hài lòng với diễn xuất của Mito Mitsuko trong cảnh bị lính cưỡng hiếp tập thể và quát: "Cô, cô chưa từng có kinh nghiệm đó sao?" Trong Yōkihi, ông mắng Irie Takako vì diễn xuất không đạt: "Diễn xuất gì thế kia. Đó là mèo, diễn xuất mèo đó." (Phim mèo là một thể loại phim "kỳ quái" thịnh hành thời đó, và việc nói vậy ám chỉ Irie, một ngôi sao lớn, đã sa sút). Mizoguchi đã yêu cầu Irie diễn đi diễn lại nhiều lần nhưng vẫn không hài lòng, khiến Irie tự nguyện từ bỏ vai diễn. Vì Mizoguchi đã từng thành công với Taki no Shiraito do công ty của Irie sản xuất, nên các thành viên trong đoàn phim đã chỉ trích Mizoguchi là quá tàn nhẫn.

Mặc dù phương pháp sản xuất của Mizoguchi đòi hỏi sự căng thẳng tối đa từ diễn viên và đội ngũ, bản thân ông cũng tự đẩy mình vào trạng thái căng thẳng để hòa mình vào không khí của tác phẩm. Để tránh làm gián đoạn sự căng thẳng trên phim trường, ông không bao giờ rời khỏi phòng quay trong suốt buổi quay, ngay cả vào giờ ăn trưa. Về cuối đời, ông còn mang cả bô vào phòng quay và đi vệ sinh ở một góc. Trong quá trình quay Ugetsu, Mizoguchi đang ngồi trên ghế đạo diễn của cần cẩu quay di chuyển, vì quá căng thẳng mà ông đã nắm chặt tay vịn đến mức run rẩy liên tục, khiến rung động truyền đến máy quay làm khung hình bị lệch nhẹ. Do đó, ông đã được quay phim Miyagawa Kazuo đề nghị rời khỏi ghế cần cẩu.

3.4. Mizoguchi-gumi

Mizoguchi thường xuyên làm việc với cùng một nhóm nhân viên và diễn viên thân cận, những người này được gọi là "Mizoguchi-gumi" (đoàn làm phim Mizoguchi). Các nhân vật chủ chốt và số lượng tác phẩm họ tham gia (chỉ tính những người tham gia từ 3 phim trở lên đối với nhân viên và 5 phim trở lên đối với diễn viên):

• Biên kịch**: Yoshikata Yoda (23 phim), Hatamoto Shuichi (20 phim), Kawaguchi Matsutarō (9 phim), Narusawa Masashige (3 phim)
• Quay phim**: Yokota Tatsuyuki (27 phim), Miki Shigeto (16 phim), Miyagawa Kazuo (8 phim), Aoshima Jun'ichirō (7 phim), Sugiyama Kōhei (6 phim)
• Mỹ thuật**: Kamehara Yoshiaki (25 phim), Hiroshi Mizutani (21 phim)
• Các nhân viên khác**: Sakane Tazuko (trợ lý đạo diễn, biên tập, ghi hình, 19 phim), Hayasaka Fumio (âm nhạc, 8 phim), Kaiishōnan (nghiên cứu lịch sử, 8 phim), Ōtani Iwao (âm thanh, 7 phim), Okamoto Ken'ichi (ánh sáng, 7 phim)
• Diễn viên**: Umemura Yōko, Urabe Kumeko (16 phim), Kinuyo Tanaka, Sugai Ichirō (15 phim), Shindō Eitarō (12 phim), Nakano Eiji, Sakai Yoneko (10 phim), Tanaka Haruo (9 phim), Natsukawa Shizue, Shimizu Masao (8 phim), Irie Takako, Yamada Isuzu (7 phim), Sawamura Haruko, Kawazu Seizaburō, Mōri Kikue (6 phim), Okada Yoshiko, Okada Tokihiko, Yamaji Fumiko, Yanagi Eijirō, Ozawa Eitarō (5 phim)

Trong số đó, những người Mizoguchi tin tưởng nhất là nhà biên kịch Yoshikata Yoda và đạo diễn mỹ thuật Mizutani Hiroshi. Mizoguchi gọi hai người là "một phần cơ thể của tôi" và nói rằng "họ làm mọi thứ đúng như tôi nghĩ mà không cần tôi phải nói ra". Đặc biệt, Yoda đã viết kịch bản cho các tác phẩm của Mizoguchi trong khoảng 20 năm kể từ lần đầu hợp tác trong Naniwa Elegy, trở thành một người cộng sự không thể thiếu. Kawaguchi Matsutarō, bạn học thời tiểu học của Mizoguchi, cũng là một nhà biên kịch của Mizoguchi-gumi và là một cố vấn tốt cho Mizoguchi vì ông hiểu rõ những điểm cốt lõi trong việc xây dựng kịch bản, và Mizoguchi thường tham khảo ý kiến của Kawaguchi khi gặp khó khăn. Trong các tác phẩm sau này, Miyagawa Kazuo (quay phim), Hayasaka Fumio (âm nhạc), Okamoto Ken'ichi (ánh sáng) và Ōtani Iwao (âm thanh) trở thành những nhân viên đáng tin cậy. Trong số các diễn viên, Kinuyo Tanaka, người lần đầu được Mizoguchi mời đóng phim trong Naniwa Onna, đã trở thành một diễn viên không thể thiếu trong các tác phẩm sau này của ông. Mizoguchi rất yêu mến Tanaka, thậm chí đến mức có tin đồn về việc họ sẽ kết hôn sau chiến tranh.

Trong số các học trò của Mizoguchi, có Sakane Tazuko và Kaneto Shindō. Sakane đã theo học Mizoguchi từ Shikamo Karera wa Yuku và làm trợ lý đạo diễn, người ghi hình (scriptwriter) và biên tập viên. Theo Arakawa Dai, người phụ trách trang trí trong phim của Mizoguchi, Mizoguchi nói rằng "Sakane không chỉ là học trò của tôi, mà còn có thể sửa kịch bản". Sakane đã đạo diễn bộ phim Hatsusugata vào năm 1936, trở thành nữ đạo diễn đầu tiên của Nhật Bản, và Mizoguchi đã hỗ trợ cô trong vai trò cố vấn đạo diễn. Kaneto Shindō cũng rất ngưỡng mộ Mizoguchi kể từ khi làm trợ lý mỹ thuật trong Aien Kyō và Genroku Chūshingura, và đã học Mizoguchi về cách viết kịch bản. Những khó khăn trong thời gian này được Shindō miêu tả trong tác phẩm đầu tay của mình, Story of a Beloved Wife (1951), trong đó có một đạo diễn lớn (do Takizawa Osamu thủ vai) được xây dựng dựa trên hình mẫu Mizoguchi. Sau khi trở thành một nhà biên kịch độc lập, Shindō đã viết kịch bản cho các tác phẩm của Mizoguchi như Josei no Shōri và Waga Koi wa Moenu, và ngay cả khi đã trở thành đạo diễn, ông vẫn luôn ý thức việc tạo ra những tác phẩm "mà Mizoguchi tuyệt đối không thể nghĩ ra". Năm 1975, Shindō còn sản xuất bộ phim tài liệu Kenji Mizoguchi: The Life of a Film Director, ghi lại các cuộc phỏng vấn với những người có liên quan đến Mizoguchi.

6.1. Đánh giá Phê bình

Từ những năm 1930, Mizoguchi đã được xem là một trong những "bậc thầy" hàng đầu của điện ảnh Nhật Bản, và cùng với Ozu Yasujirō, Kurosawa Akira, Naruse Mikio và Kinoshita Keisuke, ông được xếp vào hàng những đạo diễn tiêu biểu của nền điện ảnh Nhật Bản. Các nhà phê bình điện ảnh Nhật Bản đặc biệt đánh giá cao Mizoguchi là một tác giả đã thể hiện xuất sắc nhất tài năng của mình khi khắc họa hình tượng phụ nữ. Iwasaki Akira nhận xét: "Không ít các nhà làm phim Nhật Bản đã khắc họa phụ nữ, nhưng chưa ai sánh được với Mizoguchi sau Mizoguchi." Hideo Tsumura cũng đánh giá: "Ông là bậc thầy vô song trong việc nắm bắt hình ảnh con người, hình ảnh phụ nữ ở đỉnh điểm của những biến cố cuộc đời." Đạo diễn Ichikawa Kon nhận xét: "Dù thoạt nhìn có vẻ lạnh lùng khi nhìn phụ nữ, nhưng thực chất lại vô cùng ấm áp. Tôi thực sự cúi đầu trước sự sâu sắc trong cách ông quan sát con người."

Mizoguchi cũng được đánh giá cao là một "nghệ sĩ của chủ nghĩa hiện thực". Đặc biệt, Naniwa Elegy và Sisters of the Gion được xem là những tác phẩm đã thiết lập chủ nghĩa hiện thực một cách toàn diện trong điện ảnh Nhật Bản. Tuy nhiên, sau chiến tranh, ông cũng bị chỉ trích vì "nhịp độ chậm do kỹ thuật quay một cảnh một lần máy" và "đề tài lỗi thời, tiền hiện đại".

6.2. Tầm ảnh hưởng đối với Điện ảnh

Sau khi các tác phẩm của Mizoguchi liên tiếp đoạt giải tại Liên hoan phim Venice vào những năm 1950, ông đã nhận được sự công nhận quốc tế rộng rãi. Đặc biệt, các nhà phê bình trẻ của tạp chí điện ảnh Pháp Cahiers du cinéma, như Jean-Luc Godard, Jacques Rivette và Éric Rohmer, đã nhiệt tình ca ngợi Mizoguchi. Trong danh sách "Top 10 phim của năm" do tạp chí này công bố, Ugetsu đã đứng đầu vào năm 1959, và Sansho the Bailiff cũng đứng đầu vào năm 1960. Các nhà phê bình của Cahiers du cinéma đánh giá Mizoguchi là một nhà làm phim mang tính phổ quát, vượt ra ngoài khuôn khổ điện ảnh Nhật Bản hay phương Tây, với một ngôn ngữ điện ảnh chung là mise-en-scène. Trong số đó, Godard đặc biệt ngưỡng mộ Mizoguchi, gọi ông là "một trong những nhà làm phim vĩ đại nhất", và khi đến Nhật Bản vào năm 1966, ông đã đến thăm mộ Mizoguchi.

Các nhà phê bình của Cahiers du cinéma đã trở thành đạo diễn vào cuối những năm 1950 và đóng vai trò tiên phong trong Làn sóng mới Pháp (Nouvelle Vague), và các tác phẩm của họ cũng cho thấy ảnh hưởng từ Mizoguchi. Rivette đã tuyên bố rằng bộ phim La Religieuse (1966) của ông chịu ảnh hưởng từ The Life of Oharu. Godard đã trích dẫn cảnh cuối của Sansho the Bailiff trong cảnh quay quét biển cuối phim Le Mépris (1963). Godard cũng thể hiện sự kính trọng tương tự trong cảnh cuối của Pierrot le fou (1965), và trong Made in U.S.A. (1966), ông đã đưa vào một nhân vật nữ người Nhật tên là "Doris Mizoguchi" do Kosaka Kyoko thủ vai.

Ngoài các đạo diễn của Nouvelle Vague, Theo Angelopoulos, người nổi tiếng với các cảnh quay dài và quay di chuyển (tracking shots), cũng chịu ảnh hưởng từ phong cách của Mizoguchi. Bernardo Bertolucci cũng chịu ảnh hưởng từ kỹ thuật quay phim mượt mà của Mizoguchi. Andrei Tarkovsky đã liệt kê Ugetsu là một trong những bộ phim yêu thích của mình. Ngoài ra, các đạo diễn khác như Jean Eustache, Orson Welles, Víctor Erice, Peter Bogdanovich, Martin Scorsese, và Ari Aster đều bày tỏ sự ngưỡng mộ sâu sắc đối với Mizoguchi và chịu ảnh hưởng từ ông. Nhà phê bình điện ảnh David Thomson đã viết: "Việc sử dụng máy quay để truyền tải những ý tưởng cảm xúc hay cảm giác thông minh là định nghĩa về điện ảnh bắt nguồn từ các bộ phim của Mizoguchi. Ông là người xuất sắc nhất trong việc hiện thực hóa các trạng thái nội tâm qua những hình ảnh bên ngoài."

6.3. Giải thưởng và Vinh danh

• 1936: Giải Kinema Junpo - Top 10 phim Nhật Bản (hạng 1 cho Sisters of the Gion)
• 1952: Liên hoan phim Venice - Giải thưởng quốc tế (cho The Life of Oharu)
• 1953: Liên hoan phim Venice - Giải Sư tử bạc (cho Ugetsu)
• 1954: Liên hoan phim Venice - Giải Sư tử bạc (cho Sansho the Bailiff)
• 1954: Giải Blue Ribbon - Đạo diễn xuất sắc nhất (cho The Crucified Lovers)
• 1955: Giải thưởng Ghi nhận Nghệ thuật (cho The Crucified Lovers)
• 1955: Huân chương Vải tím
• 1956: Huân chương Thụy bảo hạng tư (truy tặng)
• 1956: Giải thưởng Điện ảnh Mainichi - Giải đặc biệt (truy tặng)
• 1956: Giải Blue Ribbon - Giải thưởng Văn hóa Điện ảnh Nhật Bản (truy tặng)