Diane Arbus

1.1. Thời thơ ấu và gia đình

Diane Arbus, tên khai sinh là Diane Nemerov, sinh ra tại Thành phố New York vào ngày 14 tháng 3 năm 1923. Bà là con của ông David Nemerov và bà Gertrude Russek Nemerov, những người nhập cư gốc Do Thái từ Nga Xô viết và Ba Lan. Gia đình bà sở hữu Russeks, một cửa hàng bách hóa thời trang nữ trên Đại lộ Fifth Avenue, do ông nội của Arbus là Frank Russek, một người nhập cư Do Thái gốc Ba Lan, đồng sáng lập. David Nemerov sau này trở thành chủ tịch của cửa hàng.

Nhờ sự giàu có của gia đình, Arbus đã được bảo vệ khỏi những tác động của Đại suy thoái khi lớn lên vào những năm 1930. Tuy nhiên, bà cảm thấy mình là một "công chúa tồi tàn" và cô đơn, dù được sống trong nhung lụa. Cha mẹ bà không quá sâu sắc trong việc nuôi dạy con cái, mà giao phó cho người giúp việc và bảo mẫu. Mẹ bà có cuộc sống xã hội bận rộn và từng trải qua một giai đoạn trầm cảm lâm sàng kéo dài khoảng một năm, sau đó hồi phục. Cha bà thì bận rộn với công việc. Diane đã tự tách mình khỏi gia đình và tuổi thơ xa hoa của mình.

Anh trai bà, Howard Nemerov, là một nhà thơ nổi tiếng, từng dạy tiếng Anh tại Đại học Washington ở St. Louis và được bổ nhiệm làm Nhà thơ đoạt giải của Hoa Kỳ. Con trai của Howard là nhà sử học nghệ thuật người Mỹ Alexander Nemerov. Em gái bà, Renee, trở thành một nhà điêu khắc và nhà thiết kế. Diane và Howard có mối quan hệ đặc biệt thân thiết khi còn nhỏ, cả hai đều là những đứa trẻ thông minh, dành thời gian đọc sách và xây dựng thế giới riêng của mình. Họ cảm thấy mình được bảo vệ và có đặc quyền nhưng đồng thời cũng bị giám sát và cô đơn.

1.2. Giáo dục

Arbus theo học tại Trường Ethical Culture Fieldston, một trường dự bị đại học. Bà bắt đầu học tại Ethical Culture School trên đường Central Park West khi lên bảy tuổi vào năm 1930. Tại ngôi trường này, nơi đề cao hành động hơn tín điều và niềm đam mê học hỏi, Diane được biết đến là một học sinh ngoan ngoãn và thông minh xuất chúng. Bà đặc biệt thể hiện tài năng rõ rệt trong từ vựng, đọc hiểu và vẽ. Các bài tập của bà thường phản ánh một cách rõ ràng thế giới riêng của mình, khác biệt so với các học sinh khác.

Sau đó, từ lớp 7 đến lớp 12, bà theo học tại Fieldston School. Nội dung giáo dục về tính hai mặt của văn minh và nguyên thủy của con người, cùng với sự ra đời và phát triển của thần thoại, đã cuốn hút Diane. Từ thời điểm này, bà thể hiện sự nhiệt tình trong các lớp học nghệ thuật, vẽ nhiều bức tranh, phác thảo, bản vẽ chì, tranh biếm họa và tranh tường. Giáo viên mỹ thuật và cố vấn của bà, Victor D'Amico, thậm chí còn khuyến khích bà trở thành một họa sĩ. Diane được cho là rất tài năng và bà tự nhận rằng tài năng đó vừa là gánh nặng vừa là phước lành. Sau này, vào năm 1958, ở tuổi 35, bà đăng ký học tại New School.

2.1. Hôn nhân, con cái và các mối quan hệ

Năm 1941, ở tuổi 18, Diane Arbus kết hôn với người yêu thời thơ ấu của mình, Allan Arbus, người mà bà đã hẹn hò từ năm 14 tuổi. Con gái đầu lòng của họ, Doon Arbus, người sau này trở thành một nhà văn, sinh năm 1945. Con gái thứ hai của họ, Amy Arbus, người sau này trở thành một nhiếp ảnh gia, sinh năm 1954. Diane là một người mẹ rất dịu dàng và gần gũi với Doon, bà cố gắng nuôi dạy con gái thật tốt và giúp con có nhiều trải nghiệm đa dạng.

Arbus và chồng đã làm việc cùng nhau trong lĩnh vực nhiếp ảnh thương mại từ năm 1946 đến 1956. Allan vẫn luôn ủng hộ công việc của bà ngay cả khi bà rời bỏ công việc kinh doanh và bắt đầu một mối quan hệ độc lập với nhiếp ảnh. Arbus và chồng ly thân vào năm 1959, mặc dù họ vẫn duy trì một tình bạn thân thiết. Cặp đôi cũng tiếp tục chia sẻ một phòng tối, nơi các trợ lý studio của Allan xử lý các âm bản của bà, và bà in các tác phẩm của mình. Họ ly hôn vào năm 1969 khi Allan chuyển đến California để theo đuổi sự nghiệp diễn xuất. Ông được biết đến rộng rãi với vai diễn Bác sĩ Sidney Freedman trong chương trình truyền hình M*A*S*H. Trước khi Allan chuyển đến California, ông đã thiết lập phòng tối cho bà, và sau đó họ duy trì một mối quan hệ thư từ lâu dài.

Cuối năm 1959, Arbus bắt đầu mối quan hệ với giám đốc nghệ thuật và họa sĩ Marvin Israel, mối quan hệ này kéo dài cho đến khi bà qua đời. Trong suốt thời gian đó, ông vẫn kết hôn với Margaret Ponce Israel, một nghệ sĩ đa phương tiện tài năng. Marvin Israel vừa thúc đẩy Arbus về mặt sáng tạo vừa ủng hộ công việc của bà, khuyến khích bà tạo ra bộ sưu tập ảnh đầu tiên của mình. Richard Avedon là một trong những nhiếp ảnh gia và nghệ sĩ mà Arbus kết bạn; ông ấy xấp xỉ tuổi bà, gia đình ông cũng từng điều hành một cửa hàng bách hóa trên Đại lộ Fifth Avenue, và nhiều bức ảnh của ông cũng đặc trưng bởi những tư thế chụp trực diện chi tiết.

3.1. Sự nghiệp ban đầu và nhiếp ảnh thương mại

Arbus nhận chiếc máy ảnh đầu tiên của mình, một chiếc Graflex, từ Allan ngay sau khi họ kết hôn. Ngay sau đó, bà đăng ký các lớp học với nhiếp ảnh gia Berenice Abbott. Sở thích nhiếp ảnh của vợ chồng Arbus đã dẫn họ, vào năm 1941, đến thăm phòng trưng bày của Alfred Stieglitz, và tìm hiểu về các nhiếp ảnh gia Mathew Brady, Timothy H. O'Sullivan, Paul Strand, Bill Brandt và Eugène Atget. Đầu những năm 1940, cha của Diane đã thuê Diane và Allan chụp ảnh cho các quảng cáo của cửa hàng bách hóa. Allan là nhiếp ảnh gia cho Quân đoàn Tín hiệu Quân đội Hoa Kỳ trong Chiến tranh thế giới thứ hai.

Năm 1946, sau chiến tranh, vợ chồng Arbus bắt đầu một doanh nghiệp nhiếp ảnh thương mại mang tên "Diane & Allan Arbus", với Diane là giám đốc nghệ thuật và Allan là nhiếp ảnh gia. Bà sẽ đưa ra các ý tưởng cho buổi chụp và sau đó chăm sóc các người mẫu. Bà dần cảm thấy không hài lòng với vai trò này, một vai trò mà ngay cả chồng bà cũng cho là "hạ thấp". Họ đã đóng góp cho các tạp chí như Glamour, Seventeen, Vogue và các tạp chí khác mặc dù "cả hai đều ghét thế giới thời trang". Mặc dù có hơn 200 trang ảnh thời trang của họ trên Glamour và hơn 80 trang trên Vogue, nhiếp ảnh thời trang của vợ chồng Arbus đã được mô tả là có "chất lượng trung bình". Triển lãm nhiếp ảnh nổi tiếng "The Family of Man" năm 1955 của Edward Steichen đã bao gồm một bức ảnh của vợ chồng Arbus về một người cha và con trai đang đọc báo.

3.2. Chuyển đổi sang nhiếp ảnh nghệ thuật và phát triển phong cách

Bà đã học một thời gian ngắn với Alexey Brodovich vào năm 1954. Tuy nhiên, chính những buổi học với Lisette Model, bắt đầu vào năm 1956, đã khuyến khích Arbus tập trung hoàn toàn vào công việc của riêng mình. Năm đó, Arbus từ bỏ công việc nhiếp ảnh thương mại và bắt đầu đánh số các âm bản của mình (âm bản cuối cùng được biết đến của bà là #7459). Dựa trên lời khuyên của Model, Arbus đã dành thời gian với một chiếc máy ảnh trống để bà có thể luyện tập khả năng quan sát. Arbus cũng ghi nhận Model đã giúp bà hiểu rõ rằng "bạn càng cụ thể, nó sẽ càng tổng quát."

Đến năm 1956, bà làm việc với máy ảnh Nikon 35mm, lang thang trên các đường phố New York và gặp gỡ các đối tượng của mình phần lớn, mặc dù không phải luôn luôn, là tình cờ. Ý tưởng về bản sắc cá nhân được xây dựng xã hội là một điều mà Arbus luôn quay trở lại, cho dù đó là những người biểu diễn, phụ nữ và đàn ông trang điểm, hay một chiếc mặt nạ che khuất khuôn mặt. Các nhà phê bình đã suy đoán rằng những lựa chọn đối tượng của bà phản ánh các vấn đề về bản sắc của chính bà, vì bà từng nói rằng điều duy nhất bà phải chịu đựng khi còn nhỏ là chưa bao giờ cảm thấy nghịch cảnh. Điều này đã phát triển thành một khao khát về những điều mà tiền không thể mua được, chẳng hạn như những trải nghiệm trong thế giới xã hội ngầm. Bà thường được khen ngợi vì sự đồng cảm với những đối tượng này, một phẩm chất không dễ dàng nhận ra ngay qua các bức ảnh, mà qua các bài viết của bà và lời khai của những người đàn ông và phụ nữ mà bà đã chụp. Vài năm sau, vào năm 1958, bà bắt đầu lập danh sách những người và những gì bà quan tâm muốn chụp ảnh. Bà bắt đầu chụp ảnh theo hợp đồng cho các tạp chí như Esquire, Harper's Bazaar và The Sunday Times Magazine vào năm 1959.

3.3. Đối tượng và chủ đề chính

Arbus nổi tiếng với việc chụp ảnh một loạt các đối tượng đa dạng, bao gồm vũ nữ thoát y, nghệ sĩ biểu diễn hội chợ, người khỏa thân, người lùn, trẻ em, các bà mẹ, các cặp đôi, người già và các gia đình trung lưu. Bà bị cuốn hút bởi những người công khai tạo dựng bản sắc riêng của họ-như người chuyển giới, người khỏa thân, nghệ sĩ biểu diễn hội chợ, người xăm mình, những người giàu mới nổi, người hâm mộ ngôi sao điện ảnh-và cả những người bị mắc kẹt trong bộ đồng phục không còn mang lại sự an toàn hay thoải mái nào. Bà được ghi nhận là người đã mở rộng các khái niệm về đối tượng chấp nhận được trong nhiếp ảnh và phá vỡ các quy tắc về khoảng cách phù hợp giữa nhiếp ảnh gia và đối tượng. Bằng cách kết bạn chứ không phải khách quan hóa đối tượng, bà đã thể hiện được cường độ tâm lý hiếm có trong tác phẩm của mình. Các hình ảnh của bà đã góp phần bình thường hóa các nhóm bị gạt ra ngoài lề xã hội và nhấn mạnh tầm quan trọng của việc thể hiện đúng đắn tất cả mọi người.

Từ năm 1969, Arbus bắt đầu thực hiện một loạt các bức ảnh về những người tại các cơ sở dành cho người khuyết tật phát triển và khuyết tật trí tuệ ở New Jersey, sau này được đặt tên là Untitled (Không tiêu đề). Arbus đã nhiều lần quay lại các cơ sở này để chụp ảnh các bữa tiệc Halloween, dã ngoại và các buổi khiêu vũ. Trong một lá thư gửi Allan Arbus đề ngày 28 tháng 11 năm 1969, bà mô tả những bức ảnh này là "trữ tình, dịu dàng và xinh đẹp". Bà tin rằng "mọi bà mẹ đều có những cơn ác mộng khi mang thai rằng con mình sẽ sinh ra là quái vật?... Tôi nghĩ tôi đã nắm bắt được điều đó trên khuôn mặt của người mẹ...." (khi nói về bức ảnh A Jewish Giant).

3.4. Kỹ thuật và thiết bị chụp

Khoảng năm 1962, Arbus chuyển từ máy ảnh Nikon 35mm, loại máy tạo ra những hình ảnh hạt và hình chữ nhật đặc trưng của các tác phẩm sau này của bà, sang máy ảnh phản xạ ống kính đôi Rolleiflex, loại máy tạo ra những hình ảnh vuông chi tiết hơn. Bà giải thích sự chuyển đổi này bằng cách nói: "Ban đầu khi chụp ảnh, tôi thường tạo ra những thứ rất hạt. Tôi bị cuốn hút bởi những gì hạt làm được vì nó tạo ra một loại hình thảm từ tất cả những chấm nhỏ đó... Nhưng khi tôi đã làm việc một thời gian với tất cả những chấm này, tôi đột nhiên rất muốn xuyên qua đó. Tôi muốn nhìn thấy những khác biệt thực sự giữa mọi thứ... Tôi bắt đầu trở nên cực kỳ say mê sự rõ ràng." Năm 1964, Arbus bắt đầu sử dụng máy ảnh Mamiyaflex 2-1/4 với đèn flash ngoài chiếc Rolleiflex.

Phong cách của Arbus được mô tả là "trực tiếp và không trang trí, một bức chân dung trực diện tập trung trong định dạng vuông." Việc bà tiên phong sử dụng đèn flash vào ban ngày đã tách biệt các đối tượng khỏi nền, điều này góp phần tạo nên chất lượng siêu thực cho các bức ảnh. Các phương pháp của bà bao gồm việc thiết lập mối quan hệ cá nhân mạnh mẽ với các đối tượng và chụp lại một số trong số họ trong nhiều năm.

3.5. Triển lãm và giải thưởng chính

Năm 1963, Arbus được trao Học bổng Guggenheim cho một dự án về "Nghi thức, phong tục và tập quán Mỹ"; học bổng này được gia hạn vào năm 1966. Mặc dù được xuất bản rộng rãi và đạt được một số công nhận nghệ thuật, Arbus vẫn phải vật lộn để tự nuôi sống bản thân bằng công việc của mình. "Trong suốt cuộc đời bà, không có thị trường nào để sưu tầm ảnh như các tác phẩm nghệ thuật, và các bản in của bà thường chỉ bán với giá 100 USD hoặc ít hơn." Rõ ràng từ thư từ của bà rằng việc thiếu tiền là một mối quan tâm dai dẳng.

Trong suốt những năm 1960, Arbus chủ yếu tự nuôi sống bản thân bằng cách nhận các hợp đồng và nhiệm vụ từ các tạp chí. Ví dụ, vào năm 1968, bà chụp ảnh tài liệu về những người tá điền nghèo ở vùng nông thôn Nam Carolina (cho tạp chí Esquire). Năm 1969, một diễn viên và chủ nhà hát giàu có và nổi tiếng, Konrad Matthaei, cùng vợ ông, Gay, đã ủy quyền cho Arbus chụp ảnh một buổi họp mặt Giáng sinh gia đình. Trong sự nghiệp của mình, Arbus đã chụp ảnh Mae West, Ozzie Nelson và Harriet Nelson, Bennett Cerf, nhà vô thần Madalyn Murray O'Hair, Norman Mailer, Jayne Mansfield, Eugene McCarthy, tỷ phú H. L. Hunt, con của Gloria Vanderbilt là Anderson Cooper, Coretta Scott King và Marguerite Oswald (mẹ của Lee Harvey Oswald). Nhìn chung, các nhiệm vụ tạp chí của bà giảm dần khi danh tiếng của bà với tư cách là một nghệ sĩ tăng lên.

John Szarkowski đã thuê Arbus vào năm 1970 để nghiên cứu một triển lãm về nhiếp ảnh báo chí mang tên "From the Picture Press"; nó bao gồm nhiều bức ảnh của Weegee, người mà Arbus ngưỡng mộ. Bà cũng dạy nhiếp ảnh tại Trường Thiết kế Parsons và Cooper Union ở Thành phố New York, và Trường Thiết kế Rhode Island ở Providence, Rhode Island. Cuối sự nghiệp, Bảo tàng Nghệ thuật Metropolitan đã cho biết họ sẽ mua ba bức ảnh của bà với giá 75 USD mỗi bức, nhưng viện lý do thiếu kinh phí nên chỉ mua hai bức. Như bà đã viết cho Allan Arbus, "Vậy thì tôi đoán nghèo không phải là điều đáng hổ thẹn."

Vào tháng 5 năm 1971, Artforum đã xuất bản sáu bức ảnh, bao gồm một hình ảnh trang bìa, từ bộ sưu tập của Arbus, A box of ten photographs. Sau cuộc gặp gỡ với Arbus và bộ sưu tập, Philip Leider, khi đó là tổng biên tập của Artforum và là một người hoài nghi về nhiếp ảnh, đã thừa nhận: "Với Diane Arbus, người ta có thể quan tâm đến nhiếp ảnh hoặc không, nhưng người ta không thể... phủ nhận vị thế của nó như một loại hình nghệ thuật nữa." Bà là nhiếp ảnh gia đầu tiên được giới thiệu trên Artforum và "việc Leider chấp nhận Arbus vào thành trì phê bình này của chủ nghĩa hiện đại muộn đã đóng vai trò quan trọng trong việc thay đổi nhận thức về nhiếp ảnh và mở đường cho việc chấp nhận nó vào lĩnh vực nghệ thuật 'nghiêm túc'."

Triển lãm lớn đầu tiên về các bức ảnh của bà diễn ra tại Bảo tàng Nghệ thuật Hiện đại trong cuộc triển lãm có ảnh hưởng "New Documents" (1967) cùng với tác phẩm của Garry Winogrand và Lee Friedlander, do John Szarkowski phụ trách. "New Documents", thu hút gần 250.000 lượt khách tham quan, đã thể hiện sự quan tâm của Arbus đến những gì Szarkowski gọi là "những yếu kém" của xã hội và trình bày những gì ông mô tả là "một thế hệ nhiếp ảnh gia tài liệu mới... với mục đích không phải là cải cách cuộc sống mà là để hiểu nó", được mô tả ở nơi khác là "nhiếp ảnh nhấn mạnh sự đau khổ và xung đột của cuộc sống hiện đại được trình bày mà không có sự biên tập hay tình cảm hóa mà bằng một con mắt phê phán, quan sát." Triển lãm này gây nhiều tranh cãi, nhận được cả lời khen ngợi và chỉ trích, với một số người coi Arbus là một người tò mò vô cảm và những người khác khen ngợi bà vì sự đồng cảm rõ ràng với các đối tượng của mình.

Năm 2018, The New York Times đã đăng cáo phó muộn về Arbus như một phần của dự án lịch sử Overlooked. Bảo tàng Nghệ thuật Hoa Kỳ Smithsonian đã tổ chức một triển lãm độc quyền từ ngày 6 tháng 4 năm 2018 đến ngày 27 tháng 1 năm 2019, trưng bày một trong những bộ sưu tập của Arbus, A box of ten photographs. SAAM là bảo tàng duy nhất hiện đang trưng bày tác phẩm này. Bộ sưu tập này là "một trong bốn phiên bản hoàn chỉnh mà Arbus đã in và chú thích. Ba phiên bản khác-nghệ sĩ chưa bao giờ thực hiện kế hoạch tạo ra 50 bản-được giữ riêng." Phiên bản của Smithsonian được làm cho Bea Feitler, một giám đốc nghệ thuật vừa thuê vừa kết bạn với Arbus. Sau khi Feitler qua đời, nhà sưu tập Baltimore G. H. Dalsheimer đã mua bộ sưu tập của bà từ Sotheby's vào năm 1982 với giá 42.90 K USD. SAAM sau đó đã mua nó từ Dalsheimer vào năm 1986. Bộ sưu tập này đã được cất giữ trong bộ sưu tập của bảo tàng cho đến năm 2018.

5.1. Đánh giá tích cực

Các tác phẩm của Diane Arbus đã nhận được nhiều lời khen ngợi từ các nhà phê bình và nghệ sĩ:

• Năm 1967, trong bài đánh giá về triển lãm "New Documents" của MoMA, Max Kozloff viết: "Điều mà những nhiếp ảnh gia này có điểm chung là hoàn toàn mất niềm tin vào phương tiện truyền thông đại chúng như một phương tiện, hoặc thậm chí là thị trường cho tác phẩm của họ. Tính thời sự, từ góc độ báo chí, và 'câu chuyện', từ góc độ văn học, trong bất kỳ trường hợp nào, đều không làm họ quan tâm... Việc Arbus từ chối lòng trắc ẩn, sự ghê tởm của bà đối với sự phán xét đạo đức, đã mang lại cho tác phẩm của bà một niềm tin đạo đức phi thường."
• Viết cho Arts Magazine, Marion Magid nhận định: "Vì sự nhấn mạnh vào những điều ẩn giấu và kỳ quặc, triển lãm này, trước hết, có sức hấp dẫn vĩnh cửu, dù là tội lỗi, của một buổi biểu diễn phụ. Người ta bắt đầu chỉ đơn giản là khao khát nhìn vào những điều cấm kỵ mà người ta đã được bảo cả đời không được nhìn chằm chằm... Người ta không nhìn vào những đối tượng như vậy mà không bị trừng phạt, như bất kỳ ai đã từng nhìn chằm chằm vào khuôn mặt đang ngủ của một người quen thuộc, và khám phá ra sự kỳ lạ của nó. Một khi đã nhìn và không quay đi, chúng ta bị liên lụy. Khi chúng ta đã đối mặt với ánh mắt của một người lùn hoặc một người giả gái, một giao dịch diễn ra giữa bức ảnh và người xem; trong một loại quá trình chữa lành, chúng ta được chữa khỏi sự cấp bách tội lỗi của mình bằng cách dám nhìn. Bức ảnh tha thứ cho chúng ta, như thể, vì đã nhìn. Cuối cùng, tính nhân văn vĩ đại trong nghệ thuật của Diane Arbus là để thánh hóa sự riêng tư mà ban đầu bà dường như đã vi phạm."
• Robert Hughes trên tạp chí Time (1972) đã viết: "Arbus đã làm được điều mà khó nhiếp ảnh gia nào có thể làm được. Bà đã thay đổi trải nghiệm của chúng ta về khuôn mặt."
• Trong bài đánh giá về triển lãm hồi tưởng năm 1972, Hilton Kramer nhận định rằng Arbus là "một trong những nhân vật-hiếm có trong biên niên sử nhiếp ảnh cũng như trong lịch sử bất kỳ phương tiện nào khác-người đột nhiên, bằng một bước nhảy vọt táo bạo vào một lãnh thổ trước đây bị coi là cấm kỵ, đã thay đổi các điều khoản của nghệ thuật mà bà thực hành... bà hoàn toàn chinh phục chúng ta, không chỉ bằng những bức ảnh của bà mà còn bằng những con người của bà, bởi vì bà rõ ràng đã bắt đầu cảm thấy một điều gì đó giống như tình yêu dành cho họ."
• David Pagel (1992) trong bài đánh giá về loạt tác phẩm Untitled đã nói: "Những bức ảnh hiếm khi được nhìn thấy này là một trong những hình ảnh đầy lòng trắc ẩn và ám ảnh nhất được tạo ra bằng máy ảnh... Phạm vi biểu cảm mà Arbus đã nắm bắt được thật đáng kinh ngạc trong những thay đổi đột ngột từ niềm vui vô tư đến sự sợ hãi tột độ, sự tự buông thả ngây ngất đến sự rút lui nhút nhát, và sự nhàm chán đơn giản đến tình yêu thương hàng xóm. Có lẽ khía cạnh hấp dẫn nhất trong các bức ảnh của bà là cách chúng kết hợp những cảm xúc mà tất cả chúng ta đều chia sẻ với những trải nghiệm mà chúng ta có thể tưởng tượng nhưng không bao giờ biết."
• Nan Goldin (1995), khi đánh giá Untitled cho Artforum, đã nói: "Bà ấy có thể để mọi thứ diễn ra, như chúng vốn có, thay vì tìm cách biến đổi chúng. Phẩm chất định nghĩa tác phẩm của bà, và tách biệt nó khỏi hầu hết các nhiếp ảnh khác, là khả năng đồng cảm của bà, ở một mức độ vượt xa ngôn ngữ. Arbus có thể đi lại, theo nghĩa thần thoại. Có lẽ vì mong muốn không phải là chính mình, bà đã thử khoác lên mình những lớp da của người khác và đưa chúng ta cùng đi. Arbus bị ám ảnh bởi những người biểu hiện sự tổn thương, có lẽ vì cuộc khủng hoảng của chính bà đã được nội hóa. Bà có thể nhìn thẳng vào những khuôn mặt mà chúng ta thường quay đi, và để lộ ra vẻ đẹp cũng như nỗi đau ở đó. Tác phẩm của bà thường khó hiểu nhưng không hề tàn nhẫn. Bà đã thực hiện hành động dũng cảm nhất-đối mặt với nỗi kinh hoàng của bóng tối và vẫn giữ được sự rõ ràng."
• Hilton Als (1995) đã đánh giá Untitled trên The New Yorker, nói rằng: "Sức mạnh phi thường của Untitled khẳng định ấn tượng ban đầu của chúng ta về tác phẩm của Arbus; đó là nó mang tính biểu tượng nhất trong bất kỳ phương tiện nào."
• Trong bài đánh giá về triển lãm lưu động Diane Arbus Revelations, Francine Prose viết: "Ngay cả khi chúng ta ngày càng bất an với tôn giáo thông thường, với sự cố chấp và thậm chí tàn bạo mà nó thường đòi hỏi để đổi lấy ý nghĩa và sự an ủi, tác phẩm của Arbus dường như là kinh thánh của một đức tin mà người ta gần như có thể tưởng tượng được việc tuân theo-ngôi đền của linh hồn con người cá nhân và không thể giản lược, nhà thờ của sự mê hoặc ám ảnh và lòng trắc ẩn đối với những người đồng loại mà chúng ta, dựa trên những ấn tượng bề ngoài đơn thuần, đã vô tâm nhận diện sai là những kẻ khốn khổ của trái đất."
• Barbara O'Brien (2004), trong bài đánh giá về triển lãm Diane Arbus: Family Albums, nhận thấy tác phẩm của bà và August Sander "đầy sức sống và năng lượng."
• Peter Schjeldahl (2005), trong bài đánh giá về triển lãm Diane Arbus Revelations cho The New Yorker, đã nói: "Bà đã biến việc tạo hình ảnh từ trong ra ngoài. Bà không nhìn chằm chằm vào các đối tượng của mình; bà đã khiến họ nhìn chằm chằm vào bà. Được chọn vì sức mạnh của sự kỳ lạ và tự tin, họ bùng nổ qua ống kính máy ảnh với một sự hiện diện mãnh liệt đến mức bất kỳ thái độ nào mà bà, bạn hoặc bất kỳ ai có thể có đối với họ đều tan biến... Bạn có thể cảm thấy, một cách điên rồ, rằng bạn chưa bao giờ thực sự nhìn thấy một bức ảnh trước đây. Ấn tượng về sự mới lạ này cũng không hề thoáng qua. Suốt nhiều năm, những tác phẩm của Arbus mà tôi từng thấy tàn phá đã dường như chờ đợi tôi thay đổi một chút, rồi lại tàn phá tôi một lần nữa. Không có nhiếp ảnh gia nào gây tranh cãi hơn bà. Sự vĩ đại của bà, một thực tế của trải nghiệm, vẫn chưa được hiểu một cách hoàn hảo."
• Michael Kimmelman (2005) viết: "Nếu từ phù hợp không phải là tâm linh thì đó là ân sủng. Arbus chạm vào những đối tượng yêu thích của bà bằng ân sủng. Điều đó thể hiện trong tư thế dang tay của người nuốt kiếm, trong người ghim kim xăm mình, giống như Thánh Sebastian, và trong cô hầu bàn trinh trắng ở trại khỏa thân, với chiếc tạp dề và sổ ghi đơn hàng cùng vết xước ở ống chân. Và nó nổi tiếng trong cặp đôi khỏa thân trong rừng, giống như Adam và Eva sau Sự sa ngã."
• Ken Johnson (2005), khi đánh giá một triển lãm các tác phẩm ít được biết đến của Arbus, đã viết: "Những hình ảnh được bố cục hoàn hảo, thường tập trung của Arbus có cách khơi dậy một sự tò mò gần như đau đớn. Cậu bé mặc vest, đeo cà vạt và đội mũ phớt nhìn lên từ tạp chí trong một cửa hàng khu phố và nhìn chúng ta với ánh mắt nghiêm nghị không thể hiểu nổi là ai? Câu chuyện về người phụ nữ vui tính, giống chim với chiếc mũ len kỳ lạ, mềm mại trên đầu là gì? Người đàn ông to lớn, tối màu mặc vest và đội mũ đang nói gì với người phụ nữ lớn tuổi gầy gò, ăn mặc chỉnh tề với khuôn mặt nhăn nhó, giống mặt nạ khi ông ta chỉ tay lên không trung trong khi họ đi bộ ở Central Park? Arbus là một nhà hình thức học tuyệt vời và cũng là một người kể chuyện tuyệt vời-Flannery O'Connor của nhiếp ảnh."
• Leo Rubinfien (2005) viết: "Không có nhiếp ảnh gia nào khiến người xem cảm thấy mạnh mẽ hơn rằng họ đang được trực tiếp đối thoại... Khi tác phẩm của bà ở đỉnh cao, Arbus nhìn xuyên qua sự giả tạo của đối tượng, đối tượng thấy rằng bà nhìn thấy, và một cuộc đàm phán phức tạp diễn ra xung quanh những gì đối tượng muốn thể hiện và muốn che giấu... Bà yêu thích sự khó hiểu, mâu thuẫn, câu đố, và điều này, cũng như nỗi đau trong tác phẩm của bà, đặt nó gần với Kafka và Beckett... Tôi nghi ngờ có ai trong nghệ thuật hiện đại, không phải Kafka, không phải Beckett, đã nối một sợi chỉ dài, tinh tế như vậy giữa tiếng cười và nước mắt."
• Mark Feeney (2016) trong bài đánh giá của The Boston Globe về triển lãm in the beginning tại Met Breuer đã nói: "Không phải Arbus đã thay đổi cách chúng ta nhìn thế giới mà là cách chúng ta cho phép mình nhìn thế giới. Mặt trái và bản năng không kém phần là một phần của xã hội chỉ vì chúng ít được nhìn thấy hơn. Những kẻ bị ruồng bỏ và những người ngoài cuộc trở thành chuẩn mực của riêng họ - và với Arbus là đại sứ, của chúng ta nữa. Bà chứng kiến mà không bao giờ phán xét."
• Arthur Lubow (2018), trong bài đánh giá của The New York Times về loạt tác phẩm Untitled của Diane Arbus, viết: "Những bức ảnh 'Untitled' gợi lên những bức tranh của Ensor, Bruegel và đặc biệt là những hội phù thủy và nghi lễ do Goya gợi lên... Trong gần nửa thế kỷ đã trôi qua kể từ khi Arbus tạo ra những bức ảnh 'Untitled', các nhiếp ảnh gia ngày càng áp dụng phương pháp xây dựng các cảnh quay và chỉnh sửa ảnh bằng công nghệ kỹ thuật số để đưa những hình ảnh trong đầu họ ra ánh sáng. Loạt tác phẩm 'Untitled', một trong những thành tựu vĩ đại nhất của nghệ thuật Mỹ, nhắc nhở chúng ta rằng không gì có thể vượt qua vẻ đẹp kỳ lạ của thực tế nếu một nhiếp ảnh gia biết nhìn vào đâu. Và cách nhìn như thế nào."
• Adam Lehrer (2018), trong bài đánh giá của Forbes về Untitled, viết: "Arbus thu hút sự chú ý đến những biểu hiện vui sướng rực rỡ trong khi không bao giờ để chúng ta quên đi nỗi đau vĩnh cửu của cuộc sống. Một số nhà phê bình đã gợi ý rằng Arbus nhìn thấy chính mình trong các đối tượng của bà. Nhưng có lẽ điều đó chỉ đúng một phần. Có lẽ khẳng định chính xác hơn là Arbus nhìn thấy tất cả chúng ta trong các đối tượng của bà... Sự ảo tưởng duy nhất của Arbus là tin tưởng, hoặc hy vọng, rằng những người khác sẽ chia sẻ những ám ảnh kỳ lạ của bà. Nhưng nói rằng tác phẩm của bà chỉ đơn thuần về sự không hoàn hảo của con người thì vừa chính xác vừa đáng cười. Arbus chắc chắn tập trung vào sự không hoàn hảo của con người, nhưng trong sự không hoàn hảo đó, bà đã tìm thấy nhân loại trần trụi, hoàn hảo. Và nhân loại, đối với Arbus, là đẹp."

5.2. Phê bình và tranh cãi

Tác phẩm của Diane Arbus cũng đã đối mặt với những lời phê bình và tranh cãi:

• Susan Sontag (1973), trong bài tiểu luận "Freak Show" được tái bản trong cuốn sách On Photography (1977) của bà, đã chỉ trích tác phẩm của Arbus vì thiếu vẻ đẹp và không làm cho người xem cảm thấy đồng cảm với các đối tượng của Arbus. Sontag cũng nói rằng "các đối tượng trong ảnh của Arbus đều là thành viên của cùng một gia đình, cư dân của cùng một ngôi làng. Chỉ có điều, ngôi làng ngớ ngẩn đó lại là nước Mỹ. Thay vì thể hiện sự đồng nhất giữa những thứ khác biệt (quan điểm dân chủ của Whitman), mọi người đều giống nhau." Sontag cũng thắc mắc liệu các đối tượng có biết họ "quái dị đến mức nào" không.
• Judith Goldman (1974) cho rằng: "Máy ảnh của Arbus phản ánh sự tuyệt vọng của chính bà theo cách mà người quan sát nhìn vào bức ảnh và sau đó nhìn lại chính mình."
• Stephanie Zacharek (2006), trong bài đánh giá bộ phim FUR Chuyển Đổi Cuộc Đời, viết: "Khi tôi nhìn vào những bức ảnh của bà, tôi không thấy một món quà để nắm bắt bất cứ cuộc sống nào ở đó, mà là một mong muốn xác nhận những nghi ngờ của bà về sự buồn tẻ, ngu ngốc và xấu xí của nhân loại."
• Wayne Koestenbaum (2007) đã đặt câu hỏi liệu các bức ảnh của Arbus làm nhục đối tượng hay người xem.
• Một số đối tượng và người thân của họ cũng đã bình luận về trải nghiệm được Diane Arbus chụp ảnh:
  • Cha của cặp song sinh trong bức "Identical Twins, Roselle, N.J. 1967" nói: "Chúng tôi nghĩ đó là bức ảnh tệ nhất về cặp song sinh mà chúng tôi từng thấy. Ý tôi là nó giống họ, nhưng chúng tôi luôn bối rối vì bà ấy đã khiến họ trông như ma quái. Không có bức ảnh nào khác của họ mà chúng tôi có trông giống thế này."
  • Nhà văn Germaine Greer, người là đối tượng của một bức ảnh Arbus vào năm 1971, đã chỉ trích đó là một "bức ảnh không thể chối cãi là tệ" và tác phẩm của Arbus nói chung là không độc đáo và tập trung vào "sự không hoàn hảo và tự lừa dối đơn thuần của con người."
  • Norman Mailer (1971) nói: "Đưa máy ảnh cho Diane Arbus giống như đặt một quả lựu đạn sống vào tay một đứa trẻ." Mailer được cho là không hài lòng với bức ảnh "dang chân" nổi tiếng trên The New York Times Book Review. Arbus đã chụp ông vào năm 1963.
  • Colin Wood, đối tượng của bức Child With a Toy Grenade in Central Park, nói: "Bà ấy đã nhìn thấy trong tôi sự thất vọng, sự tức giận với môi trường xung quanh, đứa trẻ muốn bùng nổ nhưng không thể vì bị ràng buộc bởi hoàn cảnh của mình."
• Di sản của Arbus cũng bị chỉ trích vì sự kiểm soát của con gái bà, Doon Arbus, đối với các tác phẩm. Doon đã cấm kiểm tra thư từ của Arbus và thường từ chối cấp phép triển lãm hoặc sao chép ảnh của Arbus nếu không được kiểm duyệt trước, gây ra sự phẫn nộ cho nhiều nhà phê bình và học giả. Một bài báo học thuật năm 1993 đã đăng một lời phàn nàn hai trang về việc quản lý di sản kiểm soát hình ảnh của Arbus và cố gắng kiểm duyệt các mô tả về đối tượng và động cơ của nhiếp ảnh gia trong bài viết về Arbus. Một bài báo năm 2005 gọi việc quản lý di sản chỉ cho phép báo chí Anh sao chép mười lăm bức ảnh là một nỗ lực "kiểm soát phê bình và tranh luận". Tuy nhiên, việc chỉ bao gồm một số ít hình ảnh cho mục đích truyền thông trong bộ tài liệu báo chí triển lãm là một thông lệ phổ biến của các tổ chức ở Hoa Kỳ. Di sản cũng bị chỉ trích vào năm 2008 vì đã giảm thiểu công việc thương mại ban đầu của Arbus, mặc dù những bức ảnh đó được chụp bởi Allan Arbus và được ghi công cho Studio Diane và Allan Arbus.