Jan van Eyck

1.1. Thời niên thiếu và giáo dục

Rất ít thông tin về thời niên thiếu của Jan van Eyck, cả ngày sinh và nơi sinh của ông đều không được ghi chép lại một cách rõ ràng. Ghi chép còn sót lại đầu tiên về cuộc đời ông xuất phát từ triều đình của John xứ Bavaria tại The Hague, nơi từ năm 1422 đến 1424, các khoản thanh toán được thực hiện cho Meyster Jan den malre (Thầy Jan họa sĩ), người khi đó là họa sĩ cung đình với cấp bậc thị thần (valet de chambre), ban đầu với một rồi sau đó là hai trợ lý. Điều này cho thấy ông sinh muộn nhất là vào năm 1395. Tuy nhiên, một số học giả cho rằng ông sinh sớm hơn, gần năm 1380 hơn. Cuối thế kỷ 16, ông được xác định là sinh ra ở Maaseik, một thị trấn tự trị thuộc Giám mục Lãnh địa Liège. Con gái ông, Lievine, đã vào tu viện ở Maaseik sau khi cha bà qua đời. Các ghi chú trên bản vẽ chuẩn bị của ông cho bức Chân dung Hồng y Niccolò Albergati được viết bằng phương ngữ Maasland, củng cố thêm giả thuyết về quê hương của ông.

Ông có một người em gái tên Margareta, và ít nhất hai người anh em khác là Hubert (mất năm 1426), người mà ông có lẽ đã học nghề, và Lambert (hoạt động từ năm 1431 đến 1442), cả hai đều là họa sĩ, nhưng thứ tự sinh của họ chưa được xác định. Một họa sĩ quan trọng và trẻ hơn nhiều, Barthélemy van Eyck, người đã làm việc ở miền Nam nước Pháp, được cho là có quan hệ họ hàng với ông. Không rõ Jan được giáo dục ở đâu, nhưng ông có kiến thức về tiếng Latin và sử dụng bảng chữ cái Hy Lạp và Hebrew trong các dòng chữ của mình, cho thấy ông đã được đào tạo về các môn cổ điển. Trình độ học vấn này hiếm thấy trong giới họa sĩ và chắc hẳn đã khiến ông trở nên hấp dẫn hơn đối với Công tước Philip tài hoa.

1.2. Họa sĩ cung đình và nhà ngoại giao

Van Eyck phục vụ với tư cách là quan chức cho John xứ Bavaria-Straubing, người cai trị Holland, Hainaut và Zeeland. Vào thời điểm này, ông đã tập hợp một xưởng vẽ nhỏ và tham gia vào việc trang trí lại cung điện Binnenhof ở The Hague. Sau cái chết của John vào năm 1425, ông chuyển đến Bruges và được Công tước Philip "Thiện" của Burgundy chú ý vào khoảng năm 1425. Sự nghiệp của ông với tư cách là một họa sĩ được săn đón thường bắt đầu sau khi ông được bổ nhiệm vào triều đình của Philip, và từ thời điểm này, hoạt động của ông trong triều đình được ghi chép tương đối rõ ràng. Ông phục vụ với tư cách là họa sĩ cung đình và nhà ngoại giao, đồng thời là thành viên cấp cao của Hội họa sĩ Saint Luke ở Tournai. Vào ngày 18 tháng 10 năm 1427, Lễ thánh Luca, ông đã đến Tournai để tham dự một buổi tiệc vinh danh mình, với sự tham dự của Robert Campin và Rogier van der Weyden.

Một mức lương cung đình đã giúp ông thoát khỏi các công việc theo đơn đặt hàng, cho phép ông có mức độ tự do nghệ thuật lớn. Trong thập kỷ tiếp theo, danh tiếng và khả năng kỹ thuật của van Eyck tăng lên, chủ yếu nhờ những cách tiếp cận đổi mới của ông trong việc xử lý và thao tác sơn dầu. Không như hầu hết các đồng nghiệp, danh tiếng của ông không bao giờ giảm sút và ông vẫn được đánh giá cao trong nhiều thế kỷ sau đó. Cách tiếp cận mang tính cách mạng của ông đối với sơn dầu đặc biệt đến mức một huyền thoại, được Giorgio Vasari duy trì, đã nảy sinh rằng ông đã phát minh ra sơn dầu. Thực tế, sơn dầu như một kỹ thuật để vẽ tượng gỗ và các vật thể khác đã có từ rất lâu và Theophilus (có thể là Roger của Helmarshausen) đã đưa ra hướng dẫn rõ ràng trong chuyên luận On Divers Arts năm 1125 của mình. Tuy nhiên, anh em nhà van Eyck được công nhận là một trong những họa sĩ Hà Lan sơ kỳ sớm nhất sử dụng nó cho các bức tranh bảng chi tiết và đã đạt được những hiệu ứng mới mẻ chưa từng thấy thông qua việc sử dụng các lớp men, kỹ thuật ướt trên ướt và các kỹ thuật khác.

Anh trai ông, Hubert van Eyck, đã hợp tác trong tác phẩm nổi tiếng nhất của Jan, Ghent Altarpiece. Các nhà sử học nghệ thuật nói chung tin rằng tác phẩm này được Hubert bắt đầu vào khoảng năm 1420 và được Jan hoàn thành vào năm 1432. Một người anh em khác, Lambert, cũng được nhắc đến trong các tài liệu cung đình của Hà Lan thuộc Burgundy, và có thể đã giám sát xưởng vẽ của anh trai sau cái chết của Jan.

Philip III rất coi trọng van Eyck, được ghi lại vào năm 1435 khi Philip quở trách các quan chức tài chính vì đã không trả lương cho họa sĩ, nhấn mạnh rằng sẽ không có ai có thể thay thế "nghệ thuật và học thức" của ông nếu ông rời đi. Philip cũng là cha đỡ đầu cho các con của van Eyck và tiếp tục hỗ trợ gia đình ông sau khi ông qua đời, thậm chí còn tài trợ cho một trong những con gái của ông vào tu viện.

Van Eyck đã thực hiện một số chuyến đi thay mặt cho Công tước Philip của Burgundy từ năm 1426 đến 1429, được mô tả trong hồ sơ là các nhiệm vụ "bí mật", mà ông được trả gấp nhiều lần lương hàng năm của mình. Bản chất chính xác của chúng vẫn chưa được biết, nhưng dường như chúng liên quan đến việc ông đóng vai trò là đặc phái viên của triều đình. Năm 1426, ông khởi hành đến "một số vùng đất xa xôi", có thể là Thánh Địa, một giả thuyết được củng cố bởi độ chính xác về địa hình của Jerusalem trong bức Ba Mary tại Mộ, một bức tranh được hoàn thành bởi các thành viên trong xưởng vẽ của ông vào khoảng năm 1440.

Một nhiệm vụ được ghi chép rõ hơn là chuyến đi đến Lisbon cùng với một nhóm được chỉ định để chuẩn bị cho đám cưới của Công tước với Isabella của Bồ Đào Nha. Van Eyck được giao nhiệm vụ vẽ chân dung cô dâu, để Công tước có thể hình dung nàng trước khi kết hôn. Vì Bồ Đào Nha bị Cái Chết Đen hoành hành, triều đình họ thường xuyên di chuyển và phái đoàn Hà Lan đã gặp họ tại Lâu đài Avis hẻo lánh. Van Eyck đã ở đó chín tháng, trở về Hà Lan cùng Isabella với tư cách là cô dâu tương lai; cặp đôi kết hôn vào ngày Giáng sinh năm 1429. Công chúa có lẽ không đặc biệt hấp dẫn, và đó chính xác là cách Van Eyck thể hiện nàng trong bức chân dung hiện đã mất. Thông thường, ông thể hiện những người mẫu của mình một cách trang nghiêm, nhưng không che giấu những khuyết điểm của họ. Sau khi trở về, ông bận rộn hoàn thành Ghent Altarpiece, được dâng hiến vào ngày 6 tháng 5 năm 1432 tại Nhà thờ lớn Saint Bavo trong một buổi lễ chính thức dành cho Philip. Các ghi chép từ năm 1437 cho thấy ông được giới quý tộc cấp cao của Burgundy đánh giá cao và được tuyển dụng trong các nhiệm vụ nước ngoài.

1.3. Hôn nhân và đời sống cá nhân

Vào khoảng năm 1432, Jan van Eyck kết hôn với Margaret, người kém ông 15 tuổi. Cũng vào khoảng thời gian đó, ông mua một ngôi nhà ở Bruges. Margaret không được nhắc đến trước khi ông chuyển đến, khi đứa con đầu lòng của họ ra đời vào năm 1434. Rất ít thông tin về Margaret; ngay cả họ thời con gái của bà cũng bị thất lạc - các ghi chép đương thời chủ yếu gọi bà là Damoiselle Marguerite. Bà có thể xuất thân từ tầng lớp quý tộc, dù là quý tộc thấp, bằng chứng là trang phục của bà trong bức chân dung tuy thời trang nhưng không lộng lẫy như trang phục của cô dâu trong bức Chân dung Arnolfini. Sau này, với tư cách là góa phụ của một họa sĩ nổi tiếng, Margaret đã được thành phố Bruges cấp một khoản trợ cấp khiêm tốn sau cái chết của Jan. Ít nhất một phần số tiền này đã được đầu tư vào xổ số.

1.4. Cái chết

Jan van Eyck qua đời vào ngày 9 tháng 7 năm 1441 tại Bruges. Ông được chôn cất tại nghĩa trang của Nhà thờ St Donatian. Để thể hiện sự tôn trọng, Philip đã trả một khoản tiền một lần cho góa phụ của Jan, Margaret, có giá trị tương đương với mức lương hàng năm của họa sĩ. Ông đã để lại nhiều tác phẩm chưa hoàn thành để các thợ học việc trong xưởng của mình hoàn thành. Sau khi ông qua đời, Lambert van Eyck đã điều hành xưởng vẽ, khi danh tiếng và tầm vóc của Jan không ngừng tăng lên. Đầu năm 1442, Lambert đã khai quật thi thể và đặt vào bên trong Nhà thờ lớn St. Donatian.

Năm 1449, ông được nhà nhân văn và khảo cổ học người Ý Ciriaco de' Pizzicolli nhắc đến như một họa sĩ đáng chú ý và tài năng, và được Bartolomeo Facio ghi nhận vào năm 1456.

2.1. Các tác phẩm chính

Các tác phẩm của Jan van Eyck là những cột mốc quan trọng trong lịch sử nghệ thuật, đặc trưng bởi sự tinh xảo trong kỹ thuật và chiều sâu trong biểu tượng học.

2.1.2. Turin-Milan Hours (Hand G)

Từ năm 1901, Jan van Eyck thường được cho là nghệ sĩ ẩn danh được gọi là Hand G của Turin-Milan Hours. Nếu điều này là đúng, các minh họa của Turin là những tác phẩm duy nhất được biết đến từ giai đoạn đầu của ông; theo Thomas Kren, các niên đại sớm hơn của Hand G đã có trước bất kỳ bức tranh bảng nào được biết đến theo phong cách Eyck, điều này "đặt ra những câu hỏi gợi mở về vai trò mà các hình minh họa bản thảo có thể đã đóng góp vào tính chân thực được ca ngợi của hội họa dầu Eyck."

Bằng chứng cho việc gán cho van Eyck một phần dựa trên thực tế là mặc dù các nhân vật chủ yếu thuộc loại Gothic quốc tế, chúng lại xuất hiện lại trong một số tác phẩm sau này của ông. Ngoài ra, có các huy hiệu liên quan đến gia đình Wittelsbach mà ông có mối liên hệ ở The Hague, trong khi một số nhân vật trong các tiểu họa lặp lại những người cưỡi ngựa trong Ghent Altarpiece.

Hầu hết Turin-Milan Hours đã bị phá hủy bởi hỏa hoạn vào năm 1904 và chỉ còn sót lại trong các bức ảnh và bản sao; hiện tại chỉ còn tối đa ba trang được gán cho Hand G, đó là những trang có các tiểu họa lớn về Sự ra đời của Gioan Tẩy giả, Việc tìm thấy Thánh giá đích thực và Lễ cầu hồn (hay Thánh lễ Cầu Hồn), với các tiểu họa bas-de-page và chữ cái đầu của hai bức đầu và cuối trong số này. Lễ cầu hồn thường được xem là gợi nhớ bức Madonna in the Church của Jan từ năm 1438-1440. Bốn bức nữa đã bị mất vào năm 1904: tất cả các yếu tố của các trang với các tiểu họa được gọi là Lời cầu nguyện trên bờ biển (hoặc Công tước William xứ Bavaria ở bờ biển, Lời cầu nguyện của Hoàng đế v.v.), và cảnh đêm Sự phản bội của Chúa Kitô (đã được Durrieu mô tả là "bị mòn" trước đám cháy), Lễ đăng quang của Đức Trinh Nữ và bas-de-page của nó, và bức tranh lớn duy nhất về cảnh biển Hành trình của Thánh Julian và Thánh Martha.

2.1.3. Tác phẩm tôn giáo

Ngoại trừ Ghent Altarpiece, các tác phẩm tôn giáo của Van Eyck đều lấy Đức Trinh Nữ Maria làm nhân vật trung tâm. Bà thường được thể hiện ngồi, đội vương miện đính ngọc, ôm một Chúa Hài Đồng tinh nghịch đang nhìn bà và nắm vạt áo bà theo cách gợi nhớ truyền thống nghệ thuật Byzantine thế kỷ 13 của Eleusa icon (Đức Trinh Nữ của sự dịu dàng). Đôi khi bà được thể hiện đang đọc một cuốn Sách giờ kinh. Bà thường mặc đồ màu đỏ. Trong Ghent Altarpiece năm 1432, Đức Mẹ đội vương miện trang trí bằng hoa và sao. Bà mặc đồ cô dâu và đọc sách từ một cuốn sách đai lưng được phủ vải xanh, có lẽ là một yếu tố mượn từ bức Virgin Annunciate của Robert Campin. Bảng này chứa một số motif sau này xuất hiện lại trong các tác phẩm sau đó; bà đã là Nữ hoàng Thiên Đàng, đội vương miện trang trí bằng hoa và sao. Van Eyck thường thể hiện Đức Mẹ như một sự hiện ra trước một nhà tài trợ đang quỳ gối cầu nguyện ở bên cạnh. Ý tưởng về một vị thánh xuất hiện trước một giáo dân rất phổ biến trong các bức chân dung nhà tài trợ phía Bắc thời kỳ đó. Trong Virgin and Child with Canon van der Paele (1434-1436), Giáo sĩ dường như vừa tạm dừng để suy ngẫm về một đoạn trong cuốn kinh thánh cầm tay khi Đức Trinh Nữ và Chúa Hài Đồng cùng hai vị thánh xuất hiện trước ông, như thể là hiện thân của lời cầu nguyện của ông.

Vai trò của Đức Mẹ trong các tác phẩm của ông nên được xem xét trong bối cảnh các tín ngưỡng và sự tôn sùng Đức Mẹ đương thời. Đầu thế kỷ 15, Đức Mẹ ngày càng trở nên quan trọng như một người trung gian giữa thần thánh và các tín hữu Kitô giáo. Khái niệm luyện ngục như một trạng thái trung gian mà mỗi linh hồn phải trải qua trước khi được vào thiên đàng đang ở đỉnh cao. Cầu nguyện là cách rõ ràng nhất để giảm thời gian ở limbo, trong khi những người giàu có thể ủy thác xây dựng nhà thờ mới, mở rộng các nhà thờ hiện có, hoặc các bức chân dung thờ phượng. Đồng thời, có một xu hướng tài trợ các Thánh lễ Cầu Hồn, thường là một phần của các điều khoản di chúc, một thực hành mà Joris van der Paele đã tích cực tài trợ. Với thu nhập này, ông đã hiến tặng các nhà thờ những tấm vải thêu và các phụ kiện kim loại như chén thánh, đĩa và chân nến.

Eyck thường giao cho Đức Mẹ ba vai trò: Mẹ của Chúa Kitô; hiện thân của "Giáo hội Khải hoàn"; hoặc Nữ vương Thiên đàng.
Ý tưởng về Đức Mẹ như một phép ẩn dụ cho chính Giáo hội đặc biệt mạnh mẽ trong các bức tranh sau này của ông. Trong Madonna in the Church, bà thống trị nhà thờ; đầu bà gần ngang với hành lang cao khoảng 18 m ^{(60 ft)}. Nhà sử học nghệ thuật Otto Pächt mô tả nội thất của bảng là một "phòng ngai vàng" bao bọc bà như một "vỏ bọc". Sự biến dạng tỷ lệ này được tìm thấy trong một số bức tranh Đức Mẹ khác của ông, bao gồm Annunciation. Tầm vóc hoành tráng của bà vay mượn từ các tác phẩm của các nghệ sĩ Ý thế kỷ 12 và 13 như Cimabue và Giotto, những người lần lượt phản ánh một truyền thống trở về kiểu Italo-Byzantine và nhấn mạnh sự đồng nhất của bà với chính nhà thờ. Các nhà sử học nghệ thuật thế kỷ 19 nghĩ rằng tác phẩm được thực hiện sớm trong sự nghiệp của van Eyck và cho rằng kích thước của bà là sai lầm của một họa sĩ tương đối non nớt. Ý tưởng rằng kích thước của bà thể hiện sự hiện thân của bà như nhà thờ lần đầu tiên được Erwin Panofsky đề xuất vào năm 1941. Till-Holger Borchert nói rằng van Eyck không vẽ "Đức Mẹ trong một nhà thờ", mà là "Giáo hội".

Các tác phẩm sau này của Van Eyck chứa đựng những chi tiết kiến trúc rất chính xác và tỉ mỉ, nhưng không được mô phỏng theo các tòa nhà lịch sử có thật. Ông có lẽ đã tìm cách tạo ra một không gian lý tưởng và hoàn hảo cho sự hiện ra của Đức Mẹ, và quan tâm nhiều hơn đến tác động thị giác của chúng hơn là khả năng vật lý.

Các bức tranh về Đức Mẹ được đặc trưng bởi những miêu tả phức tạp về cả không gian vật lý và nguồn sáng. Nhiều tác phẩm tôn giáo của van Eyck chứa một không gian nội thất thu nhỏ nhưng được quản lý và sắp xếp tinh tế để truyền tải cảm giác thân mật mà không gây cảm giác gò bó. Bức Madonna of Chancellor Rolin được chiếu sáng từ cả cổng trung tâm và cửa sổ bên hông, trong khi gạch lát sàn so với các yếu tố khác cho thấy các nhân vật chỉ cách màn che hành lang có cột khoảng 1.8 m ^{(6 ft)}, và Rolin có thể đã phải chen qua khe hở để ra ngoài bằng cách đó. Các yếu tố khác nhau của nhà thờ trong Madonna in the Church được mô tả rất cụ thể, và các yếu tố kiến trúc Gothic và đương đại được phân định rõ ràng đến mức nhiều nhà sử học nghệ thuật và kiến trúc đã kết luận rằng ông phải có đủ kiến thức kiến trúc để phân biệt các sắc thái. Với độ chính xác của các mô tả, nhiều học giả đã cố gắng liên kết bức tranh với các tòa nhà cụ thể. Nhưng trong tất cả các tòa nhà trong tác phẩm của van Eyck, cấu trúc được tưởng tượng và có lẽ là một hình thành lý tưởng hóa về những gì ông coi là một không gian kiến trúc hoàn hảo. Điều này có thể thấy từ nhiều ví dụ về các đặc điểm khó có thể xảy ra trong một nhà thờ đương thời, bao gồm việc đặt một triforium hình vòm tròn phía trên một hàng cột nhọn trong tác phẩm ở Berlin.

Các tác phẩm về Đức Mẹ được khắc nhiều dòng chữ. Chữ khắc trên ngai vàng hình vòm phía trên Đức Mẹ trong Ghent Altarpiece được lấy từ một đoạn trong Sách Khôn Ngoan (7:29): "Người đẹp hơn mặt trời và đạo binh các vì sao; so với ánh sáng, Người vượt trội hơn. Người thật sự là sự phản chiếu của ánh sáng vĩnh cửu và một tấm gương không tì vết của Thiên Chúa". Các từ ngữ từ cùng nguồn trên viền áo choàng của bà, trên khung của Madonna in the Church và trên váy của bà trong Virgin and Child with Canon van der Paele, đọc là EST ENIM HAEC SPECIOSIOR SOLE ET SUPER OMNEM STELLARUM DISPOSITIONEM. LUCI CONPARATA INVENITUR PRIOR. Mặc dù các dòng chữ có mặt trong tất cả các bức tranh của van Eyck, chúng chiếm ưu thế trong các bức tranh về Đức Mẹ của ông, nơi chúng dường như phục vụ một số chức năng. Chúng thổi hồn vào các bức chân dung và cất tiếng nói cho những người tôn kính Đức Mẹ nhưng cũng đóng một vai trò chức năng; vì các tác phẩm tôn giáo đương thời được ủy thác cho việc sùng đạo cá nhân, các dòng chữ có thể được dùng như một lời thần chú hoặc lời cầu nguyện ân xá cá nhân hóa. Craig Harbison lưu ý rằng các tác phẩm được đặt hàng riêng của van Eyck được khắc rất nhiều lời cầu nguyện, và những lời này có thể đã phục vụ chức năng tương tự như các tấm cầu nguyện, hoặc chính xác hơn là "Cánh Cầu Nguyện", như thấy trong bức tam bình Virgin and Child ở London.

2.1.4. Chân dung thế tục

Van Eyck là một họa sĩ chân dung rất được săn đón. Sự giàu có ngày càng tăng trên khắp Bắc Âu có nghĩa là nghệ thuật chân dung không còn là đặc quyền của hoàng gia hay giới quý tộc cấp cao. Một tầng lớp thương nhân trung lưu mới nổi và nhận thức ngày càng tăng về các ý tưởng nhân văn về bản sắc cá nhân đã dẫn đến nhu cầu về chân dung.

Các bức chân dung của Van Eyck được đặc trưng bởi sự thành thạo của ông trong việc xử lý sơn dầu và sự chú ý tỉ mỉ đến từng chi tiết; khả năng quan sát nhạy bén và xu hướng áp dụng nhiều lớp men mỏng, trong suốt để tạo ra cường độ màu sắc và tông màu. Ông đã tiên phong trong nghệ thuật chân dung vào những năm 1430 và được ngưỡng mộ đến tận Ý vì tính tự nhiên trong các bức họa của mình. Ngày nay, chín bức chân dung ba phần tư được gán cho ông. Phong cách của ông được áp dụng rộng rãi, đáng chú ý nhất là bởi Rogier van der Weyden, Petrus Christus và Hans Memling.

Bức Chân dung một người đàn ông đội mũ Blue Chaperon nhỏ khoảng năm 1430 là bức chân dung sớm nhất còn sót lại của ông. Nó thể hiện nhiều yếu tố sẽ trở thành tiêu chuẩn trong phong cách chân dung của ông, bao gồm góc nhìn ba phần tư (một loại hình ông đã phục hồi từ thời cổ đại và nhanh chóng lan rộng khắp châu Âu), ánh sáng định hướng, trang phục đội đầu công phu, và đối với các bức chân dung đơn, việc đóng khung nhân vật trong một không gian hẹp không xác định, đặt trên nền đen phẳng. Bức tranh nổi bật với chủ nghĩa hiện thực và sự quan sát sắc nét các chi tiết nhỏ trong vẻ ngoài của người mẫu; người đàn ông có một bộ râu nhẹ mọc một hoặc hai ngày, một đặc điểm tái diễn trong các bức chân dung nam giới đầu tiên của van Eyck, nơi người mẫu thường không cạo râu, hoặc theo Lorne Campbell là "cạo râu khá kém hiệu quả". Campbell liệt kê các nhân vật không cạo râu khác của van Eyck: Niccolò Albergati (1431), Jodocus Vijdt (1432), Jan van Eyck? (1433), Joris van der Paele (khoảng 1434-1436), Nicolas Rolin (1435) và Jan de Leeuw (1436).

Các ghi chú được thực hiện ở mặt sau bản vẽ chuẩn bị của ông cho bức Chân dung Hồng y Niccolò Albergati cung cấp cái nhìn sâu sắc về cách tiếp cận của Eyck trong việc ghi lại các chi tiết nhỏ trên khuôn mặt của người mẫu. Về chi tiết bộ râu mọc của người mẫu, ông viết, "die stoppelen vanden barde wal grijsachtig" (râu lởm chởm hơi xám). Về các khía cạnh khác trong nỗ lực ghi lại khuôn mặt của ông lão, ông ghi chú, "mống mắt, gần phía sau đồng tử, màu vàng nâu. Trên các đường viền cạnh màu trắng, hơi xanh... màu trắng cũng hơi vàng..."

Bức chân dung Léal Souvenir năm 1432 tiếp tục tuân thủ chủ nghĩa hiện thực và sự quan sát sắc nét các chi tiết nhỏ trong vẻ ngoài của người mẫu. Tuy nhiên, trong các tác phẩm sau này của ông, người mẫu được đặt ở khoảng cách xa hơn, và sự chú ý đến chi tiết ít rõ rệt hơn. Các mô tả ít mang tính pháp y hơn, thiên về tổng quan hơn, trong khi các hình thức rộng hơn và phẳng hơn. Ngay cả trong các tác phẩm đầu tiên của ông, các mô tả về người mẫu cũng không phải là bản sao trung thực; các phần của khuôn mặt hoặc hình thể người mẫu đã được thay đổi để tạo ra một bố cục tốt hơn hoặc phù hợp với một lý tưởng. Ông thường thay đổi tỷ lệ tương đối giữa đầu và thân của người mẫu để tập trung vào các yếu tố trên khuôn mặt mà ông quan tâm. Điều này khiến ông bóp méo hiện thực trong các bức tranh của mình; trong bức chân dung vợ mình, ông đã thay đổi góc mũi của bà và cho bà một cái trán cao thời thượng mà tự nhiên không có.

Tấm lan can đá ở chân bức tranh Léal Souvenir được vẽ như thể mô phỏng đá bị đánh dấu hoặc sẹo và chứa ba lớp chữ khắc riêng biệt, mỗi lớp được thể hiện theo kiểu ảo ảnh, tạo ấn tượng rằng chúng được chạm khắc vào đá. Van Eyck thường đặt các dòng chữ như thể bằng giọng của người mẫu, để chúng "dường như đang nói". Các ví dụ bao gồm bức Chân dung Jan de Leeuw có dòng chữ "... Jan de [Leeuw], người lần đầu tiên mở mắt vào Lễ thánh Ursula [21 tháng 10], 1401. Giờ đây Jan van Eyck đã vẽ tôi, bạn có thể thấy khi ông ấy bắt đầu. 1436". Trong Chân dung Margaret van Eyck năm 1439, dòng chữ khắc viết rằng Chồng tôi Johannes đã hoàn thành tôi vào năm 1439, ngày 17 tháng 6, khi tôi 33 tuổi. Như tôi có thể.

Bàn tay đóng một ý nghĩa đặc biệt trong hội họa của van Eyck. Trong các bức chân dung đầu tiên của ông, những người mẫu thường được thể hiện đang cầm các vật thể biểu thị nghề nghiệp của họ. Người đàn ông trong Léal Souvenir có thể là một chuyên gia pháp lý vì ông cầm một cuộn giấy giống như một tài liệu pháp lý.

Bức Chân dung Arnolfini năm 1432 tràn ngập ảo ảnh và biểu tượng, cũng như bức Madonna of Chancellor Rolin năm 1435, được ủy quyền để thể hiện quyền lực, ảnh hưởng và lòng mộ đạo của Rolin.

2.2. Xưởng vẽ và các tác phẩm đã mất

Các thành viên trong xưởng vẽ của Jan van Eyck đã hoàn thành các tác phẩm dựa trên thiết kế của ông trong những năm sau khi ông qua đời vào mùa hè năm 1441. Điều này không phải là bất thường; góa phụ của một người thợ bậc thầy thường tiếp tục công việc sau khi ông qua đời. Người ta cho rằng vợ ông, Margaret, hoặc em trai ông, Lambert, đã tiếp quản sau năm 1441. Các tác phẩm đó bao gồm Ince Hall Madonna, Thánh Jerome trong phòng làm việc, Madonna of Jan Vos (Đức Trinh Nữ và Chúa Hài Đồng với Thánh Barbara và Elizabeth) khoảng năm 1443, và nhiều tác phẩm khác. Một số thiết kế đã được các nghệ sĩ Hà Lan thế hệ thứ hai thuộc hàng bậc nhất tái tạo, bao gồm Petrus Christus, người đã vẽ một phiên bản của Exeter Madonna.

Các thành viên trong xưởng vẽ của ông cũng đã hoàn thành các bức tranh chưa hoàn chỉnh sau khi ông qua đời. Phần trên của bảng bên phải trong Crucifixion and Last Judgement diptych nói chung được coi là tác phẩm của một họa sĩ kém tài hơn với phong cách ít cá tính hơn. Người ta cho rằng van Eyck đã qua đời khi để lại bảng chưa hoàn thành nhưng đã có các bản vẽ lót hoàn chỉnh, và phần trên được hoàn thành bởi các thành viên xưởng vẽ hoặc những người theo dõi.

Có ba tác phẩm được tự tin gán cho ông nhưng chỉ được biết đến qua các bản sao. Bức Chân dung Isabella của Bồ Đào Nha của ông có niên đại từ chuyến thăm Bồ Đào Nha năm 1428 của ông để Philip lập thỏa thuận hôn nhân sơ bộ với con gái của John I của Bồ Đào Nha. Từ các bản sao còn sót lại, có thể suy ra rằng có hai khung "vẽ chồng" khác ngoài khung gỗ sồi thật, một trong số đó được khắc chữ Gothic ở phía trên, trong khi một lan can đá giả cung cấp chỗ tựa cho tay bà.

Hai bản sao còn tồn tại của bức Người phụ nữ đang tắm của ông được thực hiện trong vòng 60 năm sau khi ông qua đời, nhưng tác phẩm này chủ yếu được biết đến qua sự xuất hiện của nó trong bức tranh The Gallery of Cornelis van der Geest (1628) rộng lớn của Willem van Haecht, một khung cảnh về bộ sưu tập của một nhà sưu tập chứa nhiều tác phẩm cổ điển khác có thể nhận dạng được. Người phụ nữ đang tắm có nhiều điểm tương đồng với Chân dung Arnolfini, bao gồm nội thất với giường và một chú chó nhỏ, một tấm gương và hình ảnh phản chiếu của nó, một tủ ngăn kéo và guốc trên sàn; rộng hơn, trang phục của người phụ nữ phục vụ, đường nét hình dáng của bà và góc độ mà bà đối diện cũng tương tự.

3.1. Kỹ thuật sơn dầu

Van Eyck đã kết hợp nhiều yếu tố biểu tượng học đa dạng, thường truyền tải những gì ông thấy là sự tồn tại song song giữa thế giới tâm linh và vật chất. Biểu tượng học được lồng ghép vào tác phẩm một cách kín đáo; thông thường, các tham chiếu bao gồm những chi tiết nền nhỏ nhưng quan trọng. Việc sử dụng biểu tượng và các tham chiếu kinh thánh là đặc trưng trong tác phẩm của ông, một cách xử lý biểu tượng tôn giáo mà ông đã tiên phong, với những đổi mới của ông được van der Weyden, Memling và Christus tiếp thu và phát triển. Mỗi người đều sử dụng các yếu tố biểu tượng phong phú và phức tạp để tạo ra một cảm giác cao độ về niềm tin đương thời và lý tưởng tâm linh.

Ông đã tiên phong trong những phát triển về kỹ thuật sử dụng sơn dầu, đạt được một cấp độ bậc thầy mới. Sự đổi mới trong cách sử dụng sơn dầu của ông đã tạo ra một huyền thoại, được Giorgio Vasari và Karel van Mander lan truyền, rằng ông đã phát minh ra sơn dầu. Trên thực tế, kỹ thuật sơn dầu để vẽ tượng gỗ và các vật thể khác đã có từ rất lâu và Theophilus Presbyter (có thể là Roger của Helmarshausen) đã đưa ra hướng dẫn rõ ràng trong chuyên luận On Divers Arts năm 1125 của mình. Người ta chấp nhận rằng anh em nhà van Eyck là một trong những họa sĩ Hà Lan sơ kỳ sớm nhất sử dụng nó cho các bức tranh bảng chi tiết và rằng họ đã đạt được những hiệu ứng mới mẻ chưa từng thấy thông qua việc sử dụng các lớp men, kỹ thuật ướt trên ướt và các kỹ thuật khác.

3.2. Biểu tượng học và chủ nghĩa tượng trưng

Craig Harbison mô tả sự pha trộn giữa chủ nghĩa hiện thực và biểu tượng học có lẽ là "khía cạnh quan trọng nhất của nghệ thuật Flemish sơ kỳ". Các biểu tượng được lồng ghép nhằm hòa quyện vào các cảnh và "là một chiến lược có chủ ý để tạo ra trải nghiệm về sự mặc khải tâm linh". Các bức tranh tôn giáo của Van Eyck nói riêng "luôn trình bày cho người xem một cái nhìn biến đổi về thực tại hữu hình". Đối với ông, cuộc sống hàng ngày hòa hợp thấm đẫm biểu tượng, đến nỗi, theo Harbison, "dữ liệu mô tả được sắp xếp lại... để chúng không minh họa sự tồn tại trần thế mà là những gì ông coi là chân lý siêu nhiên." Sự pha trộn giữa trần thế và thiên đường này chứng minh niềm tin của van Eyck rằng "chân lý cốt yếu của giáo lý Kitô giáo" có thể được tìm thấy trong "sự kết hợp giữa thế giới thế tục và thánh thiện, giữa hiện thực và biểu tượng". Ông vẽ những bức Đức Mẹ quá khổ, với kích thước phi thực tế cho thấy sự tách biệt giữa thiên đường và trần thế, nhưng lại đặt họ trong các khung cảnh hàng ngày như nhà thờ, phòng sinh hoạt gia đình hoặc ngồi cùng các quan chức triều đình.

Tuy nhiên, các nhà thờ trần thế lại được trang trí rất nhiều bằng các biểu tượng thiên đường. Một ngai vàng thiên đường được thể hiện rõ ràng trong một số phòng sinh hoạt gia đình (ví dụ trong Lucca Madonna). Khó phân biệt hơn là bối cảnh cho các bức tranh như Madonna of Chancellor Rolin, nơi địa điểm là sự kết hợp giữa trần thế và thiên thể. Biểu tượng học của Van Eyck thường được sắp xếp quá dày đặc và phức tạp đến nỗi một tác phẩm phải được xem nhiều lần trước khi ý nghĩa rõ ràng nhất của một yếu tố được nhận ra. Các biểu tượng thường được dệt một cách tinh tế vào các bức tranh để chúng chỉ trở nên rõ ràng sau khi xem kỹ và lặp đi lặp lại, trong khi phần lớn biểu tượng học phản ánh ý tưởng rằng, theo John Ward, có một "lối đi đã được hứa từ tội lỗi và cái chết đến sự cứu rỗi và tái sinh".

3.3. Chữ ký và khẩu hiệu

Van Eyck là họa sĩ Hà Lan duy nhất trong thế kỷ 15 ký tên lên các bảng tranh của mình. Khẩu hiệu của ông luôn chứa các biến thể của cụm từ ALS ICH KAN (hoặc một biến thể) - "Như tôi có thể", hoặc "Như tôi có thể làm tốt nhất", đây là một cách chơi chữ tên của ông. Chữ "ICH" có âm thổi thay vì "IK" theo phương ngữ Brabantian xuất phát từ phương ngữ Limburg bản địa của ông. Chữ ký đôi khi được khắc bằng chữ Hy Lạp như AAE IXH XAN. Từ Kan bắt nguồn từ từ kunnen trong tiếng Hà Lan Trung cổ, có liên quan đến từ kunst trong tiếng Hà Lan hoặc Kunst trong tiếng Đức ("nghệ thuật").

Những từ này có thể liên quan đến một loại công thức khiêm tốn đôi khi thấy trong văn học thời trung cổ, nơi người viết giới thiệu tác phẩm của mình bằng một lời xin lỗi về sự thiếu hoàn hảo. Mặc dù, với sự xa hoa đặc trưng của chữ ký và khẩu hiệu, nó có thể chỉ là một cách tham chiếu vui nhộn. Thật vậy, khẩu hiệu của ông đôi khi được ghi lại theo cách bắt chước chữ lồng của Chúa Kitô IHC XPC, ví dụ trong bức Chân dung Chúa Kitô khoảng năm 1440 của ông. Hơn nữa, vì chữ ký thường là một biến thể của "Tôi, Jan van Eyck đã ở đây", nó có thể được xem như một sự khẳng định, có lẽ hơi kiêu ngạo, về cả tính trung thực và đáng tin cậy của ghi chép và chất lượng của tác phẩm (As I (K)Can).

Thói quen ký tên vào tác phẩm của ông đảm bảo rằng danh tiếng của ông được duy trì, và việc gán tác phẩm không khó khăn và không chắc chắn như với các nghệ sĩ thế hệ đầu tiên khác của trường phái Hà Lan sơ kỳ. Chữ ký thường được hoàn thành bằng một kiểu chữ trang trí, thường là loại dành cho các văn bản pháp lý, như có thể thấy trong Léal Souvenir và Chân dung Arnolfini, bức sau được ký "Johannes de eyck fuit hic 1434" ("Jan van Eyck đã ở đây 1434"), một cách để ghi lại sự hiện diện của ông.

3.4. Chữ viết và khung tranh

Nhiều bức tranh của van Eyck được khắc chữ dày đặc, bằng chữ Hy Lạp, Latin hoặc tiếng Hà Lan bản địa. Campbell nhận thấy ở nhiều ví dụ một "sự nhất quán nhất định cho thấy chính ông đã vẽ chúng", chứ không phải chúng là những bổ sung sau này. Các dòng chữ dường như phục vụ các chức năng khác nhau tùy thuộc vào loại tác phẩm mà chúng xuất hiện. Trong các bức chân dung đơn panel của ông, chúng tạo tiếng nói cho người mẫu, đáng chú ý nhất là trong Chân dung Margaret van Eyck, nơi dòng chữ Hy Lạp trên khung được dịch là "Chồng tôi Johannes đã hoàn thành tôi vào năm 1439, ngày 17 tháng 6, khi tôi 33 tuổi. Như tôi có thể." Ngược lại, các dòng chữ trên các tác phẩm tôn giáo công khai, chính thức của ông được viết từ quan điểm của người bảo trợ, và nhằm nhấn mạnh lòng mộ đạo, lòng từ thiện và sự tận tâm của ông đối với vị thánh mà ông được thể hiện đi kèm. Điều này có thể thấy trong bức Virgin and Child with Canon van der Paele của ông, một dòng chữ trên khung giả phía dưới đề cập đến việc hiến tặng: "Joris van der Paele, giáo sĩ của nhà thờ này, đã nhờ họa sĩ Jan van Eyck làm tác phẩm này. Và ông đã thành lập hai cha sở ở đây trong ca đoàn của Chúa. 1434. Tuy nhiên, ông chỉ hoàn thành nó vào năm 1436."

Đặc biệt đối với thời đại của ông, van Eyck thường ký và ghi ngày tháng trên các khung tranh của mình, sau đó được coi là một phần không thể thiếu của tác phẩm - hai thứ thường được vẽ cùng nhau, và trong khi các khung tranh được chế tạo bởi một nhóm thợ thủ công riêng biệt với xưởng vẽ của bậc thầy, công việc của họ thường được coi là có kỹ năng ngang với họa sĩ.

Ông thiết kế và vẽ các khung cho các bức chân dung đầu người đơn của mình trông giống như đá giả, với chữ ký hoặc các dòng chữ khác tạo ấn tượng rằng chúng đã được chạm khắc vào đá. Các khung phục vụ các mục đích ảo ảnh khác; trong Chân dung Isabella của Bồ Đào Nha, được mô tả bởi khung tranh, đôi mắt nàng nhìn một cách e lệ nhưng trực tiếp ra khỏi bức tranh, khi nàng đặt tay lên mép của một lan can đá giả. Với cử chỉ này, Isabella mở rộng sự hiện diện của mình ra khỏi không gian bức tranh và vào không gian của người xem.

Nhiều khung tranh ban đầu đã bị mất và chỉ được biết đến thông qua các bản sao hoặc ghi chép tồn kho. Bức Chân dung một người đàn ông ở London có thể là một nửa của một bức chân dung đôi hoặc cặp; ghi chép cuối cùng về các khung tranh ban đầu chứa nhiều dòng chữ, nhưng không phải tất cả đều là bản gốc; các khung tranh thường bị các nghệ sĩ sau này vẽ lại. Bức Chân dung Jan de Leeuw cũng giữ khung tranh gốc của nó, được vẽ lại để trông giống như đồng.

Nhiều khung tranh của ông được khắc chữ dày đặc, phục vụ mục đích kép. Chúng vừa mang tính trang trí vừa có chức năng thiết lập bối cảnh cho ý nghĩa của hình ảnh, tương tự như chức năng của các lề trong các bản thảo thời trung cổ. Các tác phẩm như Dresden Triptych thường được đặt làm cho việc sùng đạo cá nhân, và van Eyck sẽ mong đợi người xem suy ngẫm văn bản và hình ảnh một cách hài hòa. Các tấm bên trong của bức Dresden Triptych nhỏ năm 1437 được viền bằng hai lớp khung đồng được vẽ, khắc chủ yếu bằng chữ Latin. Các văn bản được lấy từ nhiều nguồn khác nhau, trong các khung trung tâm từ các mô tả trong kinh thánh về lễ thăng thiên, trong khi các cánh bên trong được lót bằng các đoạn cầu nguyện dâng cho các thánh Michael và Catherine.

4.1. Đánh giá đương thời

Trong nguồn tài liệu quan trọng sớm nhất về van Eyck, một tiểu sử năm 1454 trong tác phẩm De viris illustribus của nhà nhân văn học người Genova Bartolomeo Facio, Jan van Eyck được gọi là "họa sĩ hàng đầu" thời bấy giờ. Facio xếp ông vào nhóm những nghệ sĩ xuất sắc nhất đầu thế kỷ 15, cùng với Rogier van der Weyden, Gentile da Fabriano và Pisanello. Điều đặc biệt thú vị là Facio thể hiện sự nhiệt tình đối với các họa sĩ người Hà Lan cũng như đối với các họa sĩ người Ý. Văn bản này làm sáng tỏ các khía cạnh trong tác phẩm của Jan van Eyck hiện đã mất, trích dẫn một cảnh tắm thuộc sở hữu của một người Ý nổi tiếng, nhưng lại nhầm lẫn gán cho van Eyck một bản đồ thế giới do người khác vẽ.

Facio cũng ghi nhận rằng van Eyck là một người có học thức, am hiểu các tác phẩm cổ điển, đặc biệt là các lý thuyết nghệ thuật của Pliny Già. Việc ông trích dẫn từ tác phẩm Ars Amatoria của nhà thơ La Mã Ovid trên khung gốc (hiện đã mất) của bức Chân dung Arnolfini, cùng với sự hiện diện của nhiều dòng chữ Latin trong các tác phẩm của ông, đã chứng minh trình độ học vấn của van Eyck. Có thể kinh nghiệm du hành đến các quốc gia khác theo lệnh của Philip III đã góp phần vào sự uyên bác của ông.

4.2. Ảnh hưởng hậu thế

Trong thập kỷ sau khi Jan van Eyck bắt đầu hoạt động ở Bruges, danh tiếng và kỹ năng kỹ thuật của ông đã phát triển vượt bậc, đặc biệt nhờ vào cách tiếp cận mang tính cách mạng của ông đối với việc xử lý và thao tác sơn dầu. Sự đổi mới này đã tạo ra một huyền thoại, được Giorgio Vasari và Karel van Mander truyền bá, rằng ông đã phát minh ra sơn dầu. Mặc dù kỹ thuật sơn dầu đã tồn tại từ lâu trước đó, nhưng anh em nhà van Eyck được công nhận là những người tiên phong trong việc sử dụng nó cho các bức tranh bảng chi tiết, đạt được những hiệu ứng chưa từng thấy thông qua kỹ thuật vẽ lớp men, vẽ ướt trên ướt và các phương pháp khác.

Các thiết kế và phương pháp của van Eyck đã được sao chép và tái tạo rộng rãi. Khẩu hiệu của ông, "ALS ICH KAN" ("Như tôi có thể"), xuất hiện lần đầu tiên vào năm 1433 trên bức Chân dung một người đàn ông đội khăn turban - một cách chơi chữ tên của ông - được coi là một trong những chữ ký sớm nhất và đặc biệt nhất trong lịch sử nghệ thuật, cho thấy sự tự tin đang trỗi dậy của ông vào thời điểm đó. Các năm từ 1434 đến 1436 thường được coi là đỉnh cao sự nghiệp của ông, khi ông đã tạo ra các tác phẩm như Madonna of Chancellor Rolin, Lucca Madonna và Virgin and Child with Canon van der Paele. Từ các ghi chép năm 1437, có thể thấy rằng van Eyck được giới quý tộc cấp cao của Burgundy đánh giá cao và được nhận các ủy nhiệm từ nước ngoài.

Danh tiếng của van Eyck không hề suy giảm mà còn được duy trì và tôn vinh trong nhiều thế kỷ sau đó. Các kỹ thuật và phong cách của ông đã được các họa sĩ Hà Lan sơ kỳ tiếp thu và hoàn thiện, bao gồm Rogier van der Weyden, Petrus Christus và Hans Memling, những người đã phát triển và áp dụng những đổi mới của ông.

4.3. Tưởng niệm và vinh danh

Quảng trường Jan van Eyckplein ở Bruges được đặt theo tên ông.

Tại Ghent, một bức tượng của Hubert và Jan van Eyck được dựng lên trước Nhà thờ lớn Sint-Baafs, ghi nhận đóng góp của hai anh em cho hội họa.